Jorge Sarquis

lunes, 9 de abril de 2012

D(e)mocracia o d(i)mocra cia: Platón vs Protágoras

Publicado el 16 de Octubre de 2011

Por Sergio B. Szpolski M.A.
Co editor responsable de Tiempo Argentino (*).

Con un ritmo pausado pero incontenible, las naciones del mundo avanzan cada vez más hacia la construcción popular e imprimen la orientación de las políticas públicas a favor de los más desposeídos. En tanto, millones de personas salen a la calle en los países emergentes y ahora en los países centrales exigiendo ser escuchados en un modelo de producción con mas inclusión y participación ciudadana.

Conocemos a Protágoras a través de Platón y sabemos acerca de los sofistas por las palabras que Platón pone en boca de Sócrates.
Aristóteles, si bien puso de cabeza los postulados platónicos, mantuvo incólumne sus críticas al sofismo, y mantuvo la posibilidad efectiva planteada por el emerita de que la verdad puede ser conocida por el hombre en su totalidad.
La filosofía occidental ha tenido en el eje Platón-Aristóteles uno de sus pilares fundamentales. El desarrollo de esa filosofía sentó las bases del capitalismo moderno, luego de atravesar decenas de siglos mudando su piel: desde la escolástica medieval hasta la racionalidad kantiana. Variaciones de una misma melodía que ponía a la mayor parte de los postulados de los sofistas enfrentados a una cosmovisión del mundo racional y certera, que aseguró por siglos la dominación de las clases poderosas y la acumulación que permitió el surgimiento del capitalismo como matriz hegemónica a partir del siglo XIX.
Sin embargo, si bien el eje Platón-Aristóteles instaló como corriente mayoritaria en el pensamiento filosófico la posibilidad humana de encontrar una verdad que fuera explicación para todo lo que existe, no logro por completo imponer el segundo de sus pilares epistemológicos. A saber: no todos los hombres son capaces de formar parte de una sociedad que se dirija a sí misma de modo democrático.
Platón y Aristóteles construyeron sus sistemas ideicos sobre dos fundamentos. El primero es la verdad absoluta como accesible al entendimiento humano: fundamento opuesto al relativismo pregonado por varios filósofos griegos que los precedieron y los sucedieron. El segundo, un intento de restringir la participación de todos los ciudadanos en los procesos políticos que implican la construcción del colectivo humano. Ese fundamento encontró también sus oponentes entre los pensadores griegos que los precedieron y sucedieron.

CONCEPTOS AUSENTES. El relativismo para comprender el mundo y la apertura de los procesos sociales para la participación igualitaria de todos los miembros de una sociedad en la construcción de su vida colectiva son los dos conceptos ausentes sobre los que el eje platoaristotélico discurrió todo el devenir de occidente hasta su coronación en el capitalismo. Por el contrario, el eje platoaristotélico fundió el concepto de verdad absoluta al de un orden natural, que otorgaba diferentes lugares a los hombres en la construcción de una sociedad, dándole a través de la escolástica los fundamentos filosóficos a la sociedad feudal y a través del kantismo, el respaldo discursivo al capitalismo sin control.
Fue así como las revoluciones políticas y económicas del siglo XVIII, que dieron origen a los estados nacionales, el capitalismo y la democracia, sólo consiguieron construir un modelo parcial, pues sostenidos en la idea de la verdad como única y no para todos, edificaron una democracia restringida para poder establecer un capitalismo arrollador. El núcleo de esa disputa se remonta a las discusiones entre Protágoras y un Sócrates utilizado por Platón como máscara de su propio pensamiento.
El pensamiento de Protágoras, al poner énfasis en el relativismo del pensamiento humano y la necesaria aceptación de los razonamientos dispares como distintos modos de entender un problema, desemboca en una teoría política que permite la participación de todos los ciudadanos de la polis en la discusión y aun en la conducción de los asuntos comunes.
La argumentación de Protágoras se inicia cuando recuerda que fue Prometeo quien, al regalarle el fuego y la habilidad de las artes, les dio a los hombres la capacidad para organizarse como comunidad y proveerse del sustento que les permitiera sobrevivir frente a la adversidad de la naturaleza. Pero ese regalo no fue suficiente para que la comunidad se organizara de modo tal que se evitaran las peleas y para unirlos en una actitud cooperativa. Fue entonces cuando Zeus decidió revertir esta situación y envió a Hermes para que repartiera entre los hombres las cualidades del respeto hacia los otros (aidos) y el concepto de Justicia (diké). Hermes quería cumplir esa tarea de modo correcto, por lo cual le preguntó a Zeus cómo debía distribuir esos dones. Zeus le contestó que debía hacerlo de modo tal que todos obtuvieran su parte por igual, pues sólo habría sociedades civilizadas si todos poseían esas virtudes.
Para Protágoras, la administración del fuego y los beneficios de sustentación que de él derivan debían realizarse con la participación de el aidos y la diké que había sido otorgado a todos los hombres por igual. La virtud cívica que ordena la vida civilizada tiene su garantía en que todos los hombres obtengan los mismos derechos ciudadanos para administrar sus bienes y los bienes de la comunidad.
Por ello, cuando Sócrates critica que en la democracia ateniense cuando “se trata de los intereses generales de la ciudad, vemos que se levantan indistintamente para tomar la palabra arquitectos, herreros, zapateros, curtidores, comerciantes y marinos, ricos y pobres, nobles y gentes del vulgo y nadie les echa en cara que se presenten allí sin estudios previos” (Protágoras 319 c-d). Protágoras le contesta que “no yerran al escuchar en cuanto política, los consejos de un herrero o un zapatero” (Protágoras 324 d). Su pensamiento no es más que una expresión de la vitalidad democrática ateniense que Solón y Clistenes llevaron adelante. Platón, en el diálogo entre Sócrates y Protágoras, intenta desarmar los argumentos del segundo pues, en realidad, lo que desea es recortar la democracia inclusiva que Atenas había construido tras la caída del tirano Hipias.

ISONOMÍA, ISEGORÍA. Repasemos las reformas de Clistenes para luego entender el ataque de Platón a los argumentos de Protágoras.
La isonomía y la isegoría fueron los dos pilares sobre los que Clistenes construyó la primera “democracia inclusiva” que registra la historia. La llamaremos de aquí en más d(i)mocracia para diferenciarla de la d(e)mocracia, es decir, la “democracia excluyente” que la vencedora línea argumental del platoaristotelismo logró imponer en occidente. La isonomía es la igualdad política de todos los ciudadanos ante la ley y la isegoría, el derecho de esos ciudadanos a reunirse en asambleas para debatir en forma directa y discutir sin intermediaciones las políticas públicas. La totalidad de los ciudadanos libres (que excluía a los esclavos) era el pueblo visto como una entidad política, pues al no haber delegación de facultades la soberanía seguía reincidiendo en él ante la toma de cada una de las decisiones que afectaban la vida en común.
Para garantizar esa participación directa en el autogobierno, Clistenes dividió a la población ateniense en “demos locales” que llevaban adelante las asambleas y elegían a los magistrados que respondían a ella por sus actos de gobierno. Los demos confluían en un consejo de Estado, llamado boulé, conformado por 500 miembros, que lentamente fue quitándole las prerrogativas de gobierno cotidiano y supervisión de los asuntos de la comunidad al aristocrático y tradicional consejo aeropago, formado por las clases altas de la sociedad. Con ello, la participación directa de los ciudadanos era una condición básica en el gobierno de la democracia ateniense.
La boulé supervisaba la tarea cotidiana de los funcionarios de gobierno y de los magistrados, pero las decisiones importantes seguían correspondiendo a las Asambleas Populares que Clistenes estableció con una periodicidad nunca menor a una cada nueve días. Es más, para algunos asuntos de Estado se requería una presencia mínima de 6000 ciudadanos, lo que significaba casi una sexta parte de los atenienses.
Es evidente que Protágoras defiende esa construcción democrática y lo hace al defender frente a Sócrates la posibilidad y la capacidad natural que tiene cada ciudadano de aprender la virtud.
La educación de la virtud cívica es para Protágoras el fundamento para una democracia participativa, en contraposición, Sócrates afirma que esa virtud les está reservada a algunos hombres por naturaleza y, como si esto fuera poco, refuerza su argumentación diciendo que la virtud tampoco puede ser aprendida por todos.
Para Sócrates, los artesanos y campesinos son políticamente incapaces pues, al no haberles sido concedida la virtud del entendimiento por naturaleza y al verse incapacitados de aprenderla merced a su falta de tiempo y a lo estrechamente vinculados que están al mantenimiento de sus propias necesidades, sus opiniones no pueden valer lo mismo que quienes han nacido dotados por la virtud del manejo de la cosa pública.
Volviendo a Clistenes, había establecido una d(i)mocracia donde todos los ciudadanos participaban en las asambleas públicas con su voto, además de la rotación permanente de los miembros de la polis en los puestos ejecutivos por períodos mensuales y no renovables permitía que, cada 15 años, todos los atenienses cualquiera fuera su formación intelectual o manual, ejercieran actividades de gobierno.
Para Sócrates, ese tipo de organización política no basada en la meritocracia del saber o el dinero, resultaba extraña al orden natural de las cosas, ya que los hombres habían nacido desiguales por naturaleza y difícilmente eso pudiera ser corregido con la educación. De ese razonamiento hacia la d(e)mocracia excluyente hay un solo paso, pues sólo algunos son capaces de tomar las decisiones que competen al gobierno de la polis. Ni Platón, ni Aristóteles se animan a avanzar de frente contra la democracia pero, al restringir la participación ciudadana, la transforman en lo que el politólogo O’Donnell llamó “democracias de baja intensidad”.
Esa operación cognitiva es imposible sin primero descalificar las posturas relativistas de Protágoras, quien al poner al hombre como medida de todas las cosas, desmitifica el axioma de la verdad absoluta y, poniendo la proa en el concepto de diversidad de ideas, lleva su barco hacia la d(i)mocracia, inclusive donde las opiniones variadas de todos, pobres y ricos, intelectuales y legos, y creyentes o agnósticos, tienen el mismo valor a la hora de otorgar los derechos civiles del voto y el ejercicio de cargos públicos.
El relativismo en la construcción de discursos acerca de la realidad es condición necesaria para la construcción de la d(i)mocracia, pues sólo en la diversidad somos iguales en derechos, mientras que los sistemas apalancados en la verdad del discurso único hacen de la que sólo sean iguales los iguales. Y la manera de decidir quiénes son esos iguales, sólo respeta los códigos que excluyen a los que el sistema económico ya ha dejado afuera.
Occidente ha construido la mayor parte de sus sistemas políticos como d(e)mocracias excluyentes alejando a la opinión pública de la participación, ya sea por métodos coercitivos o por inducciones más sutiles como el voto no obligatorio, la necesidad de inscribirse en un padrón antes de cada elección o el preferido de las clases dominantes de los últimos años: ensuciar la política desde el discurso dominante para mancharla de tal manera que nadie quiera acercarse.
Las diversas crisis de representatividad han obligado a replantear ese modelo y, con un ritmo pausado pero incontenible, las naciones del mundo avanzan cada vez más hacia la construcción de d(i)mocracias, donde la participación popular imprime la orientación de las políticas públicas a favor de los más desposeídos, empoderando de esa manera a los que fueron excluidos durante siglos de la toma de decisiones.
El paradigma de la d(e)mocracia ha llevado a que millones salgan a la calle, primero en los países emergentes y ahora en los países centrales exigiendo ser escuchados en un modelo de producción con mas inclusión y participación ciudadana
Sócrates, Platón y Aristóteles parecen verse conmovidos por el glorioso regreso de Protágoras. <

martes, 3 de abril de 2012

NO TODO PROYECTO ES UN PROYECTO.

He escuchado durante mucho tiempo que todo proyecto es una investigación. Hace poco esta afirmación fue publicada en un Suplemento de Arquitectura, con un argumento colateral, todo proyecto produce conocimiento. Esto me confirmó la necesidad de dar a conocer mi punto de vista. Creo que si se explicita qué se quiere decir con tal frase, la misma puede ser comprendida.

Primero aclaremos que la palabra proyecto no se utilizó como tal en toda la historia de la arquitectura y siempre hubo anticipaciones a las que prefiero llamar “procedimiento configurador de la forma arquitectónica” (nosotros la extendemos a Forma Espacial, Construible, Habitable, Arquitectónicamente Significativa) que sintetizo para hacerla mas breve.

Segundo, en la historia de la arquitectura este procedimiento lo llamaron los griegos “composición” que significaba “poner con” es decir organizar y relacionar armónicamente unidades arquitectónicas o tectónicas habitables con significados consensuados por la disciplina y por la sociedad. Esto comienza a quebrarse en el Renacimiento donde aparece con Alberti la idea de creación a la que a falta de mejor término he denominado composición proyectual. En el iluminismo aparece la experimentación formal –no siempre con posibilidad de construirse- básicamente con Boullé y Ledoux. Finalmente en 1850 con Paxton (dice Otl Aicher) emerge la idea de proyecto que los maestros modernos (Mies, Le Corbu, Wright, Aalto, y pocos otros) comienzan a hablar de proyecto moderno en el doble sentido del término que caracteriza a temas que van mas allá de la arquitectura.

Entonces, sostengo que existen al menos tres modos de utilizar el proyecto: primero y el mas conocido y tal vez el mas antiguo es el de la profesión para hacer obras; el segundo y tal vez históricamente válido desde el renacimiento el de la formación y por último válido también desde el renacimiento, el iluminismo y mejor aún desde la modernidad, para generar conocimientos disciplinares y aquí es donde se liga investigación y producción de conocimientos. Es cierto que todavía cabe preguntar ¿puede haber un proyecto que genere conocimientos disciplinares sin un proceso previo de investigación? Creo que si –por una intuición abductiva- como suele ocurrir en los Concursos de Arquitectura.

Y ahora he llegado a la conclusión, provisoria desde luego, de que conviven varias maneras de configurar la anticipación arquitectónica. Existe la “Composición….. moderna”, claro, con lenguajes modernos, pero composición al fin, básicamente en el tema vivienda componen, generalmente en planta, unidades habitativas con los elementos que la cultura disciplinar instaló como dormitorios, cocinas, baños, living comedor, etc. y en el espacio público calles, plazas, veredas, etc. Luego existen las “Composiciones Proyectuales”, son aquellas que incorporan un plus de innovación con nuevos sentidos que dan cuenta de los cambios en las formas de vida, de percepción, expresión, etc. Recién allí podemos hablar de proyectos y estos pueden ser experimentales, que traen cambios pero no suelen fundamentarse. Por último aparecen los proyectos, por definición, innovadores, generados con o sin investigaciones proyectuales que vienen acompañados de argumentos o investigaciones previas e intentan dar cuenta de una hipótesis proyectual que se demuestra con el proyecto realizado y que son juzgados por la disciplina para registrar el conocimiento incorporado al mismo, y además evaluar su calidad arquitectónica.

Adjunto unos cuadros que sintetizan estas ideas :

CUADRO DEL PROCEDIMIENTO CONFIGURADOR DE LA FORMA ARQUITECTÓNICA (FECHAS)

	COMPOSICIÒN	PROYECTO
ARTE AUTÓNOMO DE LA ARQUITECTURA AUTONOMÌA (LO INTRADISCIPLINAR)	COMPOSICIÒN MODERNA	EXPERIMENTACIÒN PROYECTUAL
ARQUITECTURA CONTEMPORÀNEA Y SITUADA. INTRA + TRANS + EXTRA DISCIPLINAR LO HETERÒNOMO ARTE + CIENCIA	COMPOSICIÒN PROYECTUAL	INVESTIGACIÒN PROYECTUAL

OTRO ENFOQUE DEL TEMA.

Veamos a Sabaté : En el primer diagrama se distinguen, diversos tipos de estudios proyectuales en función del carácter determinado o indeterminado del objeto y de su contexto. En el segundo los mundos a los que pertenecen: el arte o la ciencia

CUADRO: PROYECTAR EL TERRITORIO EN TIEMPOS DE INCERTIDUMBRE J.SABATÉ.

CONTEXTO	OBJETO
CONTEXTO	DETERMINADO	INDETERMINADO
DETERMINADO	1. ANALISIS DE PROYECTOS	3. EXPLORACIÓN PROYECTUAL
INDETERMINADO	2. ANÁLISIS TIPOLÓGICO	4. INVESTIGACIÓN A TRAVES DEL PROYECTO
	CIENCIA / INVESTIGACIÓN	ARTE / PROYECTO

ANALICEMOS EL PRIMER ESQUEMA:

1. Nos referimos a “análisis de proyectos” cuando describimos y comparamos proyectos conocidos en un contexto determinado (su forma, función, estructura) hablamos de análisis de proyectos que me parecen buenos para tomar como guías y luego sumar nuestra epistemología (del acrónimo FECHAS) a las consideraciones sobre los proyectos.

§ Cuando el proyecto está hecho y situado en tiempo y espacio, hay análisis de proyectos como un objeto determinado y un contexto determinado.

2. “Análisis Tipológico.” La noción de tipo, potente herramienta de análisis y diseño, aparece cuando una misma forma arquitectónica, estructura, función o concepto se da en diferentes contextos.

§ El Tipo como guía del análisis o del proyecto. El objeto está determinado en sus formas arquitectónica, estructuras y función o concepto, se da en o para diferentes contextos. A esto le llama Análisis tipológico es la verificación de una tipología conocida o nueva readaptada o es funcional, a diferentes contextos.

§ En ambos casos estamos ante una actitud científica cuando de analizar se trata pero cuando hacemos síntesis en proyectos con estas premisas estamos ante proyectos que pueden quedar presos de los dispositivos del habitar (y del proyectar cuando hablamos del partido), o liberarlas de ellos y aventurarse a encontrar o crear nuevas organizaciones internas. (Ver Planta TORRE SARQUIS)

§ Finalmente, hay una tipología que quiero probar en diferentes contextos y ver cómo funciona. Estas pruebas o ensayos de comportamientos ante diferentes contextos del tipo (Torre, Tira, etc.) es un análisis (o sea no es síntesis) y puede hacerse con una metodología ya inventada y probada en su eficacia.

3. Una “exploración proyectual” implicaría realizar un proyecto en un contexto determinado conocido (usuarios potenciales, inversores, técnicos, materiales, restricciones políticas, ecológicas o espaciales…)

§ Aquí podemos hablar de obras del arte de la arquitectura, donde el contexto es determinado y el objeto deja lugar a ser indeterminado. Se trata de situaciones a las que hemos llamado experimentaciones proyectuales. También puede ser este el territorio ligado a la libertad artística, pero con pruebas sucesivas y cambiantes del proyecto para verificar cuándo se adapta mejor a las premisas impuestas. (JPN, IP de EX AU3).

§ “Exploración proyectual”, porque el contexto está determinado y debo ir haciendo síntesis proyectuales sucesivas que debo evaluar (AQUÍ VALE EL FECHAS). Pero aquí está el quid de la cuestión : ¿ Cuáles son los indicadores, parámetros para evaluar estos trabajos ? ¿ son sólo estéticos ? El asunto es que no es posible evaluar una O. de A. por partes; pero tal vez sí un conocimiento arquitectónico sólo de sus aspectos o componentes estéticos, siguiendo a Katya Mandoky.

§ No nos debería interesar (¿ o si nos debería interesar ?) la valoración del objeto arquitectónico como crítica histórica de lo que debe ser la arquitectura, o sea ontológica, desde sus formas espaciales construibles habitables arquitectónicamente significativas. O epistemología con sus variables, hasta aquí es mas genérico. Cuando agrego Contexto y fines lo hago mas específico y debo diferenciar valorar como obra de arquitectura, a validar como tal y mas importante aún como conocimiento.

4. La investigación “a través del proyecto” supondría en cambio generar conocimientos estudiando sistemáticamente los efectos de varias soluciones proyectuales y su contexto.

§ Aquí podemos hablar de obras del arte de la arquitectura, donde el contexto es indeterminado y el objeto también es indeterminado. (VER PLANTAS DE SANTA FE). Se trata de situaciones a las que hemos llamado Investigaciones proyectuales, pero Sabate insiste en llamar Investigaciones a través del proyecto o mediante el proyecto. Es este el territorio ligado a la libertad artística, pero con pruebas sucesivas y cambiantes del proyecto, para verificar cuándo se adapta mejor a las premisas impuestas, que desde luego existen, al menos desde nuestra epistemología y auto impuestas por el autor del proyecto.

Segundo Esquema

El segundo esquema de Sabate –el cruce de elipses- explica aún mejor donde pretende situarse mi aproximación entre dos extremos, entre la libertad artística y el rigor científico.

§ Convengamos en que el metiêr del arte es el proyecto.

§ El de la ciencia, la investigación.

§ El proyecto es la representación de una posibilidad.

§ La investigación es la verificación de una probabilidad; el descubrimiento, la descripción de una verdad.

§ La investigación trata con análisis.

§ El proyecto, con síntesis.

§ La investigación desarrolla conocimiento aplicado a diferentes contextos, trata con realidades y experiencias.

§ El proyecto esta afectado por interpretaciones personales; caracterizadas por una singular carga de subjetividad.

§ Pues bien, nuestra aproximación está particularmente interesada en ese punto intermedio que el esquema recoge como investigación a través del proyecto.

lunes, 2 de abril de 2012

PRECISANDO LA INVESTIGACIÓN PROYECTUAL

Conocimiento en Arquitectura.

Este encuentro tiene una prosapia ambigua, la de aquellos que como nosotros en poiesis insisten en la posibilidad legítima de investigar en arquitectura mediante el uso de la herramienta proyecto, esto en el tiempo histórico puede tener 50 o 500 años, o sea el team x en los ´60, o bruneleschi, alberti, palladio en el 1500. Pero también de aquellos productos “creativos” de una arquitectura experimental que va desde los trabajos de Solano, Iglesia, Sáez, o los del Star System Eisenman, Libeskind, Zaha, Gehry, llegando al extremo frívolo Dubaisiano de las Obras Maestras del Terror.

En tiempos y contextos mas cercanos y desde nuestra tarea, la presentación de mi tesis doctoral y la publicación de sus libros en 2.003. Las jornadas en 2004 de la sicyt donde presenté el texto “precisiones en la ip”. En 2008 organizamos las jornadas sobre “investigación y conocimiento” cuyo libro acaba de publicar editorial nobuko. El evento en junio de 2010, en la plata sobre doctorados en arquitectura y la cuestión del proyecto.

Este evento me fue inspirado por el realizado en la Facultad de Arquitectura de La Plata a fines de Junio de este año, por los que trabajan en el Doctorado y su tema fue la necesidad de elaborar pensamiento sobre las cuestiones de las tesis doctorales en arquitectura y especialmente sobre el proyecto, tema que resulta harto difícil por sus componentes artísticos y científicos al decir de Joaquim Sabate. Aquellas tesis de arquitectura que crean conocimientos sobre los temas históricos, tecnológicos, urbanísticos tienen un gran apoyo en las ciencias y técnicas cuyos antecedentes y procedimientos son conocidos y validados. El problema se presenta cuando se trata de investigaciones sobre el proyecto y en ese punto siempre es muy difícil establecer acuerdos por variadas razones.

La ip por pertenecer al ámbito de la proyectualidad, es necesario decirlo, pertenece de hecho y de derecho, a la cultura visual. Cuando el proyecto (proveniente de cualquier ámbito: profesional, formativo, investigativo) se construye la obra ingresa en la cultura material, pero las engloba a todas. Cuando se preparan las condiciones previas del proyecto al preparar los programas complejos, prima la Cultura Textual pero cuando la obra es habitada, usuarios y críticos apelan a las tres culturas para comprenderla.

Por ahora cinco preguntas incómodas, pero necesarias.

1. ¿ Cómo se produce un conocimiento en arquitectura y por qué ?

2. ¿ cómo se lee un conocimiento en arquitectura ?

3. ¿ cómo se transmite un conocimiento en arquitectura ?

4. ¿ Cómo se valida ?

5. ¿ Cómo se valora, cómo conocimiento o cómo obra de arquitectura ?

En la arquitectura Clásica los cánones guiaban el hacer y las lecturas estaban hiper- codificadas; no obstante había márgenes para la innovación –siempre partiendo del supuesto que conocimiento es innovación, aunque la inversa no siempre es válida, es un tema para la filosofía del conocimiento- que al principio, en el momento de su aparición se leían como desvíos de la norma. Luego se re-utilizaban en otras obras y así se regeneraba el sistema.

En la arquitectura moderna se instala el supuesto meta-teórico de la libertad creadora de cada individuo –tanto referido a la capacidad de cada uno como a su responsabilidad ética a ser creativo a cualquier precio- aquí se afirma el criterio kantiano del genio creador, que crea la obra y las reglas para hacerlas y juzgarlas.el sujeto cartesiano emprendedor, las filosofías de la conciencia pre freudianas, el positivismo triunfante de la tecno ciencia y el progreso.

Veamos las respuestas :

1º) La primera pregunta decía: ¿Cómo se produce un conocimiento en arquitectura y por qué?. Se genera mediante acciones proyectuales en ciertas condiciones estratégicas y bajo ciertas posiciones teóricas y utilizando técnicas específicas que serán mostradas en las tres sesiones previstas. Se producen porque existen respuesta estereoticpadas que opearan como dispositivos del UVF que son necesarias de desmontar.

2º) ¿ cómo se lee un conocimiento en arquitectura ? decía la 2ª pregunta, se debe definir el lector y su capacidad (y condiciones de posibilidad) de garantizar una lectura que explicite desde qué teoría lee las innovaciones o conocimientos. (aquí no importa que sea, o no, una obra de arte y sus características estéticas deben ocupar su justo lugar y no hipostasiar la obra o proyecto global).

3º) ¿ Cómo se transmite el conocimiento” ¿Puede el proyecto –representación en planos, maquetas, monitor, etc.- transmitir este conocimiento –que deberá apoyarse en el lenguaje hablado y/o escrito- transmitir como conocimiento las innovaciones incorporadas a él ? Creemos que si lo puede hacer mediante representaciones pero bajo ciertas condiciones. Es decir hablamos de su tramitación, su difusión, su comprensión y su aplicación.

4º) ¿ Cómo se valida ? Los conocimientos discriminados (aislados, separados en los aspectos físicos o teóricos de la obra) si bien son tales en el contexto de una obra, ¿ En qué medida se pueden generalizar –como ocurre con un conocimiento científico- para ser utilizado en otra obra ? en la medida que admita su instrumentalidad (aunque este término este devaluado) para su utilización, aunque cambie el significado en otra composición (y actúe a la manera de un collage) hecho por otra parte inevitable. Siendo validez y eficacia las dos caras del método, la primera es argumental y la segunda es pragmática y a ella o accedemos con nuestras producciones, pero si Solano y otros.

5º) ¿ Cómo se valora ?, ¿Como conocimiento, o cómo obra de arquitectura ? Como conocimiento, por las posibilidades heurísticas que brinda o sea la versatilidad para utilizarse en todos los niveles en otras obras, o como capacidad de romper con los dispositivos instalados tanto en el nivel de la habitabilidad, como al uso de los materiales y sus técnicas, asi como a su expresión arquitectónica. Como creación arquitectónica por los méritos específicos que exhibe, según la concepción de la arquitectura que posea el lector de la obra.

También podríamos agregar que podemos analizar los proyectos o IP desde una perspectiva o concepción teórica clara en sus supuestos. Nosotros desde POIESIS lo hacemos desde las cinco Variables (cada una con sus Indicadores) ya sintetizadas en “Precisiones”: Dimensiones (teoría, metodología y técnica), Contexto (temporal y espacial), Campos (Formación, Investigación, Profesión), Fines (externos, internos, mixtos), Componentes (utilitas, firmitas, venustas).

En La Plata la Dra. Arq. Cecilia Marengo[1] ofreció una síntesis que de una publicación de la Facultad de Arquitectura de Delft había reelaborado Joaquim Sabate el catalán. Allí se discriminaban cuatro estudios posibles sobre el proyecto que me parecieron buenos para tomar como guías para seguir y nosotros aportamos nuestra ontología de las Fichas de FECHAS (VER IMAGEN) y la epistemología de las Cinco Variable e Indicadores (VER IMAGEN).

Veamos a Sabate : En el primer diagrama (Ver proyectado) se distinguen, diversos tipos de estudios proyectuales en función del carácter determinado o indeterminado del objeto y de su contexto. En el segundo los mundos a los que pertenecen: el arte o la ciencia

CUADRO: PROYECTAR EL TERRITORIO EN TIEMPOS DE INCERTIDUMBRE J.SABATÉ.

CONTEXTO	OBJETO
CONTEXTO	DETERMINADO	INDETERMINADO
DETERMINADO	1. ANALISIS DE PROYECTOS	3. EXPLORACIÓN PROYECTUAL
INDETERMINADO	2. ANÁLISIS TIPOLÓGICO	4. INVESTIGACIÓN A TRAVES DEL PROYECTO
	CIENCIA / INVESTIGACIÓN	ARTE / PROYECTO

ANALICEMOS EL PRIMER ESQUEMA:

§ Cuando el proyecto está hecho y situado en tiempo y espacio, hay análisis de proyectos como un objeto determinado y un contexto determinado.

4. La investigación “a través del proyecto” supondría en cambio generar conocimientos estudiando sistemáticamente los efectos de varias soluciones proyectuales y su contexto.

Segundo Esquema

El segundo esquema de Sabate –el cruce de elipses- explica aún mejor donde pretende situarse mi aproximación entre dos extremos, entre la libertad artística y el rigor científico.

§ Convengamos en que el metiêr del arte es el proyecto.

§ El de la ciencia, la investigación.

§ El proyecto es la representación de una posibilidad.

§ La investigación es la verificación de una probabilidad; el descubrimiento, la descripción de una verdad.

§ La investigación trata con análisis.

§ El proyecto, con síntesis.

§ La investigación desarrolla conocimiento aplicado a diferentes contextos, trata con realidades y experiencias.

§ El proyecto esta afectado por interpretaciones personales; caracterizadas por una singular carga de subjetividad.

§ Pues bien, nuestra aproximación está particularmente interesada en ese punto intermedio que el esquema recoge como investigación a través del proyecto.

Ampliemos nuestras definiciones :

1) Al ¿ Cómo se produce el conocimiento ? agregamos cuál es el régimen que lo identifica. Hay un conocimiento cuando una innovación da una respuesta diferente a la conocida y reiterada porque advertimos que no resuelve los asuntos planteados en dicha solución. Mas aún, cuando ayuda a identificar problemas y propone respuestas innovadoras.

Estos asuntos pueden tener que ver con cualquiera de las Variables e Indicadores planteados en nuestra epistemología. Básicamente en el trípode vitruviano U.F.V.[2] pero es necesario atender hoy a la cultura visual, que contamina todos los estratos de la arquitectura.

Esa imagen que se constituye en el imaginario hegemónico y no siempre es la casita de Heidi, ya que puede hasta ser una casa en estilo “moderno” y en el cual nos obliga a preguntarnos hasta que punto este falso moderno, no nos obliga mas aún a no dejarse seducir por la “arquitectura políticamente correcta” y detectar sus estereotipos y sus “engaños, aunque el tema debe ser tratado con extremo cuidado que no todo lo aparentemente falso moderno lo es y mucho de ello es contemporáneo y situado que trabaja en la continuidad de los sintagmas formales pero desde una renovación valiosa, inspirada y hasta poética.

Los ejemplos de Solano Benítez y José María Sáez nos guían por un camino fructífero, pero no es el único. No se trata de cerrarnos e idealizar algunas cosas y apelo a buscar los fundamentos de las obras que hagamos

2º) Al ¿ Cómo se lee ? agregamos, ¿ Dónde está el conocimiento obtenido ? lo vemos en los casos citados y podríamos agregar Eladio Dieste y para los Rosarinos desde Scrimaglio a Rafael Iglesia y muchos otros en el mundo.

Los ejemplos citados plantean otra cuestión que puede confundirnos respecto al con conocimiento arquitectónico elaborado ya planteado en la 2ª pregunta ¿cómo es este conocimiento ?

a) ¿ tiene que ser “buena arquitectura” según los cánones establecidos ¿ diríamos que no, pero hay ciertos principios que los autores citados la expresan de nuevas maneras y nos conmueven y emocionan.

b) no todo se puede anticipar en el proyecto y dibujar, muchos de los experimentos constructivos son imaginados y ensayados en la obra (Solano, Sáez, Iglesias y otros) y después se dibujan, se construyen y fotografían.

c) Los arquitectos citados –debemos reconocerlo pero no por ello aceptarlo resignadamente–no innovan en todas las Variables e Indicadores y el caso mas frecuente es el Indicador Utilitas en relación al de los fines externos que se reitera las soluciones estereotipadas donde los ambientes que se han configurado en dispositivos del hábitat siguen siendo reiterados y con el mismo nombre: dormitivo, cocina, baño, living- comedor, patio, parrilla, vereda, plaza, cuando las actividades desarrolladas allí exceden con creces las designación consolidada. Dice J.Quetglas: “es arquitecto aquel que construye lugares para vivir y los designa o nombra con palabras nuevas”. Si estas palabras no pueden ser nuevas al menos deberían mencionar las actividades que convocan : “estudiar, dormir”, “reunirse, estar, leer, estudiar”, “cocinar”, etc. etc.

3º) Al ¿cómo se transmite? Ampliamos, aquí emerge el tema de la difusión, ¿ Cómo hacer y/o qué hacer con el conocimiento obtenido, por nosotros o por otros ? creemos que puede ser incorporado al proyecto que otro realice, tal como lo sostiene Solano Benítez, y realiza José María Sáez, de Ecuador, pero sin sentir culpa por “copiar”. (La escalera para cardíacos, los parasoles del Corbú, las plantas de Mies, etc.)

4º) Ampliamos el ¿ Cómo se valida?, en ciencia cuando se genera un conocimiento producto de una investigación su validación se realiza por repetición del mismo experimento en condiciones similares y el resultado obtenido debe ser el mismo. Esta parte de la ciencia puede incorporarse a las investigaciones sobre la arquitectura, sea esta tomada en sus aspectos tecnológicos, constructivos, históricos, y hasta del uso en aquellos estándares establecidos por normativas exigidas desde los organismos de control de calidad (IRAM, ISO, o las mas reciente LED que controla el rendimiento respecto a la sustentabilidad y consumo de energía), sobre esto decía la convocatoria de La Plata, existen experiencias de cómo operar.

El problema se presenta desde los aspectos artísticos de la arquitectura como afirma Joaquim Sabate, cuando hay un conocimiento en arquitectura que puede aparecer como prefiguración o síntesis formal de muchas cuestiones (expresadas en las V. e I.). Para ello se hace necesario establecer criterios de clasificación que deberían formar parte de un “protocolo”, que en muchos casos es imposible de imaginar pues sus respuestas son, efectivamente innovadores y no se dejan atrapar en una grilla escolar o tabla de Mendeleiev.

5º) Al ¿ Cómo se valora ? agregamos, hemos aceptado en nuestra epistemología que cada Variable e Indicador tiene aspectos o registros determinados e indeterminados o imaginarios y esto se puede extender como protocolo de control ad–infinitum. La triada vitruviana – lacaniana la hemos desplegado con suficiente amplitud, pero hemos de confesar que las restantes Variables merecían nuevas definiciones.

a) Dimensiones : Teoría, Metodología y Técnica. Aquí debemos reconocer que su reposicionamiento como base de nuestra epistemología Fractal (según D.Najmanovich) establece para los cuatro restantes dimensiones necesarias de atender según los casos específicos.

Externos (teoría, metodología, técnica)

b) Fines Internos (teoría, metodología, técnica)

Globales (teoría, metodología, técnica)

Si a esto le sumamos aspectos determinados e indeterminados o imaginarios debemos pensar en un cuadro que tiene lugares de inicio, 9 en su desarrollo dimensional y dieciocho cuando se leen o diferencian sus aspectos determinado e indeterminados.

Pero sin llegar a 18 los casilleros a llenar en cada variable en las 5 variables con sus indicadores y sus registros en las tres restantes de tres indicadores y el contexto de dos tenemos:

Dimensiones : 18 (debe analizarse en si misma y como matriz general)

Fines : 18

Componentes :18

Campos : 18

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Esto implica un obsesivo trabajo de laboratorio para el que la arquitectura no está preparada aún. Pensemos otros caminos de legitimar el conocimiento producido.

Comparar conocimiento en ciencia y arte.

Sabemos que es mucho lo que se juega entre estas dos maneras de construir realidades , incluso recordando las elipses de Sabate.

Hay varios autores que han abordado la cuestión del conocimientos en la ciencia, sus innovaciones y sus métodos. Pero no los hay tanto en el arte, tal vez porque el objetivo del arte no sea la producción de conocimientos sino la producción del placer estético, la búsqueda de revelar el mundo, etc. etc. según sea la teoría del arte en el que nos apoyemos. En cuanto a la arquitectura no ha llegado a mi conocimiento aún ningún texto que aborde el tema directamente. [3]

No obstante, por aquello del “género próximo y la diferencia específica” les pido reveer los dos autores que me parecen importantes J.Wágensberg, científico y epistemólogo catalán y Hans Robert Jauss, filosofo alemán autor de la estética de la recepción y visitante del Coloquio de POIESIS de 1989.

Del primero leemos su libro[4] y especialmente su capítulo 6, “El arte es una forma de conocer la complejidad / (o el principio de comunicabilidad de complejidades ininteligibles). Veamos una breve síntesis de sus puntos principales :

La ciencia y el arte como forma de conocimiento. Los principios del arte y de la ciencia.

Las dos actitudes fundamentales del método científico son:

a) la de la inteligibilidad del mundo,

b) la de la objetivizacion del mundo,

Las dos actitudes fundamentales del método artístico son:

a) la de la no inteligibilidad del mundo,

b) la de la comunicabilidad del mundo,

El arte es una forma de conocimiento del mundo real (que podemos describir como formada por una infinitud de complejidades no inteligibles), a la que intenta representar.

Para ello parte del principio de COMUNICABILIDAD de complejidades NO INTELIGIBLES pero que no cree que todo puede ser comunicable.

La ciencia en cambio ..... que trata de representar el real por acumulación de complejidades inteligibles, parte del principio de OBJETIVACIÓN de complejidades INTELIGIBLES.

Si pretendo que la complejidad -no inteligible- sea aproximadamente recuperable. ¿Para quien? para mi mismo. Este conocimiento finito tiene como misión "llamar de nuevo a la complejidad original", es decir es autocomunicación. La mayor diferencia con el conocimiento científico es que NO ES UNA REPRESENTACION UNICA DE LA COMPLEJIDAD DEL PROBLEMA. ¿Sirve tal representación para comunicar mi particular complejidad, y que otro sea capaz de deducir la complejidad original? Jamás lo sabremos, aunque ciertas mentes axial declaran creerlo. Y en tal creencia descansa la única hipótesis de trabajo de este segundo procedimiento. ¿Por que no llamarlo arte? llamémosle"

Validación de sus hallazgos.

La ciencia para validar sus hallazgos se basa en el principio de FALSABILIDAD.

Una sola experiencia que no compruebe la teoría demuestra que era falsa y ya alcanza para destruirla. Por eso el científico es modesto y susurra sus hallazgos.

El arte, para validar sus hallazgos se basa en el principio de VERIFICACIÓN :

Un sólo contemplador que vea la obra y verifique que comprende el QUÉ que le interesa al creador, ya cumple con la validación del conocimiento elaborado. A partir de allí el artista grita sus hallazgos.

El artista busca a partir de sus QUÉ, sus CÓMO que no podrán -cuando se es renovador- repetir para los qué anteriores.

Tenemos a cambio del Criterio Falsacionista

un Criterio Verificacionista, pero tenemos criterio.

Primeras Conclusiones :

Este abordaje de un científico nos exige marcar cómo se comporta el principio de verificación en la arquitectura, no ya por sus variables que pueden ser aisladas en las Is.Ps. sino también como globalidad. Las “partes y el todo”, el principio básico de toda hermenéutica.

El relato diría : “con que a un solo observador, crítico o usuario de la obra comprenda las preocupaciones del autor arquitecto investigador que ha plasmado en la obra en cualquiera de sus partes o en su totalidad, alcanza para verificar el conocimiento.

Pero es claro que este principio no alcanza.

¿ Pero no será que en este nuestro afán de validar y valorar los conocimientos arquitectónicos, no estamos siendo arrastrados por la fuerza gravitatoria de una ciencia experimental occidental con mas de 500 años de éxito en cuanto avance tecno científico, pero mucho menos de avances sociales y humanos, y no logramos crear formas de verificación y validación de los conocimientos obtenidos en el arte de la arquitectura, pero tampoco de las fallas de los sistemas “aproximadamente” democráticos con hambre y penurias, de tanto países del orbe.

En esto la ciencia sin duda no a avanzado lo suficiente en cuanto a resolver problemas vitales de la sociedad como la independencia de los pueblos, la autonomía decisoria sobre sus recursos naturales, sus bases culturales, sus formas de vida, de habitar, de ver, de apreciar, de gozar de sus obras culturales que le sean propias y ajenas.

Veamos los fundamentos que nos ofrece Hans Robert Jauss, quien nos explicará el proceso por el cual llegamos a este punto.

Veamos los aportes de Hans Robert Jauss.

Haré a continuación varias citas del capítulo "Poiésis" del libro "Experiencia Estética y Hermenéutica" de Jauss, que creo esclarecen el tema que nos convoca.

"Así en lo que se refiere al aspecto productivo de la experiencia estética podría verse como el "homo faber", con su praxis progresiva, va liberándose de las ataduras del "eidos" platónico o de la naturaleza creada por Dios y entendiendo como creaciones del hombre, los descubrimientos técnicos, la obra de arte, las matemáticas y por último la historia".

"Jurgen Mittelstrass introdujo el concepto de "saber poiético" para demostrar que el descubrimiento moderno del progreso era "consecuencia de una revolución en el pensamiento de las ciencias naturales" -sin tener que recurrir a la idea de sustitución secular de las posiciones cristianas y retomando la diferenciación aristotélica de saber teórico, práctico y poiético donde el saber poiético supera el horizonte de la "imitatio naturae", donde fácticamente siempre puede hacerse más de lo que en la teoría y en la praxis acaba de hacerse".

"Esto muestra que en los inicios de la edad Moderna tanto el saber técnico de la "nueva ciencia" como el saber estético (que en la praxis supuso una ruptura con la tradición medieval) siguieron dependiendo de la doctrina humanística que entendía cualquier innovación como una vuelta a un pasado perfecto".

"Leonardo Da Vinci -que pertenece a esta tradición y que representa para sus contemporáneos y generaciones futuras el prototipo del "uomo universale"- ha dejado una obra polifacética de la que podría decirse presenta una deficiencia total en lo que se refiere a arquitectura teórica- y eso mismo puede decirse de la teoría implícita en su praxis poiética".

"Paul Valery se sirve de Leonardo para desarrollar un ataque en doble frente: contra la creación mitificada de los poetas y contra el conocimiento abstracto de los filósofos por otro".

"Su teoría estética, que denominará "Poietique" (la introducción al método de Leonardo Da Vinci 1894) muestra bajo doble aspecto la ruptura existente entre la concepción antigua y la moderna del saber poiético: entre la experiencia estética productiva que, al unir la praxis artística y científica (que Leonardo representa en su totalidad y que la ulterior separación arte y ciencia unilateraliza), asume la función cognoscitiva del "construire" y la experiencia estética receptiva que, frente a la tradicional primacía del saber por conceptos reivindica la percepción renovadora por el arte".

"Lo que fascinaba a Valery –dice Jauss- del método de Leonardo era la "Lógica imaginativa" de la construcción, es decir aquella praxis que sigue el principio de "faire dependre le savir du pouvoir". (”El saber depende del poder del hacer” y no “El hacer depende del poder del saber”).

“Leonardo encarna el cambio del antiguo concepto de conocimiento en el moderno. Porque construire presupone un saber que consiste, más que en una vuelta a la observación de verdades preexistentes, en un conocer que depende de la capacidad y del hecho comprobado, y que hace que el saber y el producir sean una y la misma cosa".

"La unión identificativa entre saber y producir, que abrió al hombre un camino hacia la verdad, a partir de su saber poiético, contribuyó a que en la época de Leonardo, las manifestaciones de la creatividad fueran muy numerosas".

"La posibilidad que brinda la poiesis consiste en buscar la verdad

allí donde el hombre con su propia obra la ha producido".

"En la esfera del saber poiético -donde las ideas (de modo absolutamente no platónico) hacen de mediadores entre conocimiento y producción- el hombre es el creador autónomo de sus obras".

A esta altura de la recuperación de los conocimientos históricos que nos brinda Jauss y Valery, es necesario comprender que hemos sido ganados por la idea que el saber es sólo tal cuando es instrumental, que sólo hay conocimiento cuando este es producido por lo que los hechos históricos nos dicen que fue producido por la ciencia y técnica. Esto me ha tentado a lanzar un hipótesis desmesurada y temeraria y muy probablemente sin ningún efecto práctico: la arquitectura puede situarse en el lugar del rescate y valorización del saber y creación de conocimientos que vayan mas allá del ser un saber instrumental, un saber que cuestione los conocimientos estabilizados como dispositivos que la ciencia no suele, no quiere o no puede cuestionar. O sea trabajar en las Is. Ps. pensando que son propuestas y acciones críticas, simultáneamente, mostrando otros caminos para construir conocimientos arquitectónicos que atienden a la complejidad de los hechos humanos y sociales de la sociedad contemporánea.

Por lo tanto quedan planteadas las preguntas y esbozadas las repuestas, veamos a continuación los desarrollos de Is.Ps. de otros integrantes de POIESIS.

EL PRINCIPIO DE COMUNICABILIDAD DE COMPLEJIDADES ININTELIGIBLES)

Consideraremos al arte como una forma de conocimiento en tanto elabora imágenes de sucesos del mundo.

¿Hay investigación artística, tanto como científica?

Considero al arte como una forma de conocimiento basado en el principio de comunicabilidad de complejidades no necesariamente inteligibles.

A.- El principio de comunicabilidad del arte, frente al principio de objetivación de la ciencia.

El enamorado o el artista, obsesionado por cierta complejidad, decide representarla mediante una proyección relativamente simple y finita en la esperanza de que su contemplación tenga cierta capacidad de revelar la complejidad inicial. Las palabras tienen esa misión, pero el artista no se conforma con ello y crea un lenguaje ad-hoc. ¿Quien debe recibir y revelar la obra de arte? en principio la propia mente creadora. En principio es una auto-comunicación, luego una comunicación binaria (entre dos).

En la representación -necesariamente finita- de una complejidad, presumiblemente infinita, esta el mérito.

El conocimiento científico no sólo no pretende comunicar mas de lo representado, sino que le esta prohibido. El científico conoce las limitaciones de sus códigos y lenguajes y sacrifica la infinitud que no abarca. El artista (como el enamorado) pretende todo lo contrario: que su pobre imagen finita tenga la capacidad de arrastrar la infinitud de la complejidad primera.

Pero confía que de una punta visible que llama al interés del prójimo se pueda deducir una inmensidad oculta, en toda su plenitud.

Desde el punto de vista científico el principio de comunicabilidad es un raro milagro que acontece entre dos mentes y en virtud del cual una cree conocer una complejidad de la otra a través de una imagen a todas luces insuficiente.

Goethe: "El verdadero simbolismo se encuentra donde lo particular representa a lo universal, no como un sueño o una sombra (se refiere a Platón) sino como una revelación viva y momentánea de lo inescrutable".

Pero hay que rechazar la ingenua pretensión de que el arte es una FORMA DE CONOCIMIENTO agraciada con la facultad de acceder a verdades metafísicamente garantizadas, a la esencia de las cosas, a las cosas en si. No hay la minima ventaja del arte sobre la ciencia en ese sentido. Se puede prescindir de la razón para hacer arte, pero no para hablar sobre arte.

La emoción o el goce del arte corresponde al creer conocer de la mente contempladora y a la intensa complejidad que tal cosa supone para la mente creadora.

La grandeza del arte prende en esa posibilidad del creer conocer, en el PRINCIPIO DE COMUNICABILIDAD DE ININTELIGIBILIDADES. Pero ininteligibilidades que no tienen porque serlo menos después y gracias al fenómeno artístico.

Conocer y comprender en arte -en arte- es C y C. sobre cuál es la complejidad que inquieta al creador, pero no a comprender tal complejidad.

Rasgos de la comunicación artística

* Carácter discontinuo de la comprensión

* La compensación de la complejidad sobreviene, se pasa de no conocer nada a conocer todo. (es como cazar la presunta verdad ajena)

Pero lo que interesa es comparar dos principios fundamentales del arte y de la ciencia.

ARTE: principio de comunicabilidad de complejidades ininteligibles

CIENCIA: principio de objetivación de complejidades inteligibles

El principio de comunicabilidad radica en el hecho de que la comunicación se refiere solo a un emisor y a un receptor (JAS: y a un contexto con leyes que ordenan el campo)

El acto artístico pertenece a un par de sistemas formado por UN CREADOR Y UN CONTEMPLADOR. Y no existe pretensión de universalidad como otras formas de conocimiento: la ciencia, la religión o la filosofía.

Una O.de A. es un acto de pares de mentes, todos con idéntica complejidad emitida, pero todos con distintos complejidades recibidas. Algo pasa en todos los pares, pero no necesariamente lo mismo.

Y lo que se entiende por carácter universal del arte (o por su consagración) se mide por la cantidad (el número de pares consumados y por su calidad (carácter de los contempladores a creador fijo). La comunicación de pares se extiende en el espacio y en el tiempo y allí intentan influir críticos y comerciantes del arte.

En el conocimiento científico no hay pares ordenados. Se excluye la mente creadora, para que la "complejidad problema" pueda ser conocida universalmente por cualquier otra. Se trata del principio de objetivación, una forma mucho mas restrictiva de asegurar la comunicabilidad.

La mente es el ente creador del mundo material y el conocimiento. sin embargo en la obra terminada (científica) no es sino un accesorio marginado e insignificante que puede omitirse sin que por ello el efecto total pierda mérito. A cambio de esta autoinmolación altruista, el científico suministra conocimiento universal y aplicable, cuya reputación nadie cuestiona. El artista renuncia a la universalidad y aplicabilidad. A cambio tiene luz, sonido, color, calor...y al no haberse excluido, interacciona con él, cree en el principio de comunicabilidad, no tiene el complejo de servir al mundo real, y tiene algo para ofrecer al espíritu maltrecho del científico.

El conocimiento científico empuja al hombre hacia la soledad cósmica, a su extrañamiento en un mundo sordomudo, inodoro, insípido y atérmico.

Las contradicciones del Principio de Objetividad fueron detectadas en Grecia y Galeno deja un magnífico pasaje en el que Demócrito enfrenta al intelecto, en una discusión con los sentidos sobre el tema ¿Qué es lo real?

El Principio de Objetivación crea conocimiento universal, falsable y corroborable, por lo que la virtud de la sinceridad carece de importancia. El Principio de Comunicación invita a creer en el artista.

Todo individuo tiende en mayor o menor grado a la elaboración de conocimiento científico, todo depende del grado de ilustración de su sentido común.

Toda mente elabora conocimiento científico, entre un mínimo correspondiente a todo ser humano y un máximo que corresponde al artista. Porque el arte es, en definitiva, una forma de conocimiento elaborada con ese sentido particular ilustrado.

JAS: aquí toca el tema del mas al menos especializado ya citado.

EL Principio DE COMUNICABILIDAD (de complejidades ininteligibles) DEL ARTE FRENTE AL Principio DE (objetivación de complejidades) INTELIGIBILIDAD DE LA CIENCIA.

El Principio DE inteligibilidad es la base del científico, necesita creer que la naturaleza puede comprenderse. Es un Principio y hubo que inventarlo. Su raíz está en la antigua Grecia. Si fracasa una empresa científica, la culpa es nuestra, hay que volver a empezar desde otro lado.

La ciencia es la única forma de conocimiento que declara aceptar este P., en contraste con otras que aceptan el contrario: EXISTEN SUCESOS DEL MUNDO ININTELIGIBLES, existe el misterio. A veces el científico pone en duda este P. y se pregunta ¿por que debe ser todo inteligible?

El arte se conforma con transmitir ininteligibilidades, es decir, acepta que estas lo sean, es decir renuncia a comprender complejidades.

HEMOS ACORDADO QUE CONOCIMIENTO ES LA ELABORACIÓN DE UNA IMAGEN FINITA DE UNA COMPLEJIDAD .... ,

que el Principio de Comunicabilidad del arte garantiza la posibilidad de su transmisión a otros mentes y el P Principio de Inteligibilidad de la ciencia defiende la posibilidad de su descomposición y correspondencia en y con otras imágenes.

Es así de sencillo, el goce del arte se explica por la captación de una complejidad ajena, con la complicidad que ello supone. Y el sentido de la ciencia ¿queda justificado por la contundencia de sus frutos, curar enfermos o cruzar el atlántico en 3 horas?

¿Renuncia el arte a toda aplicabilidad y la ciencia a todo goce?

Se diría que los principios de la ciencia convierten al científico en un sufridor lleno de contradicciones, mientras que el único P. fundamental del arte, permite al artista vivir su oficio en paz.

Pero las imágenes que tenemos de científicos y artistas es el inverso.....

El artista sufre por la ausencia de método y la falta de unicidad del lenguaje lo obligan a investigar y buscar sin método.

Su actitud fundamental (Principio fundamental de comunicabilidad del arte), no le crea inquietudes.

Al científico le ocurre todo lo contrario sus actitudes fundamentales (todo puede ser inteligible) son duras de superar (o ignorar) y todo es un pacífico inventar.

EL CONOCIMIENTO COMBATE EL MIEDO

Existe un azar epistemológico (de los conceptos y que podemos superar) y un azar ontológico (de las cosas) que no podremos conocer salvo por una intuición directa (Bergson - Husserl) e incomunicable, no reemplazable por mensaje alguno susceptible de ser decodificado. El arte es en este aspecto la última esperanza.

En definitiva el azar es miedo y el conocimiento combate sistemáticamente el miedo. allí es donde esta el origen y objeto de todo conocimiento, en reducir el miedo a existir, sobre todo sospechando que podemos controlar todo lo que existe. Imaginemos al hombre de las cavernas sin saber nada y cuanto tardaron en engañar a un animal con una trampa (conocimiento científico) y como pintarlo (conocimiento artístico).

El conocimiento científico combate el miedo de ciertas complejidades porque las hace inteligibles, tal como pretende su principio particular. Idéntico efecto consigue el arte puesto que transmitir una complejidad, aunque sea con su ininteligibilidad intacta -como asegura su principio- también es una buena terapia contra el miedo.

La emoción del arte sobreviene en el momento que compartimos una soledad -frase, sinfonía o dibujo que nos gusta a nosotros y a tanta gente- y sentimos de repente la alegría de aprehender tal complejidad. Y aunque nos sobrecoja, es una razón menos para el miedo.

Pero este acto implica que a mayor complejidad del creador, mayor comlejidad del contemplador. He aquí otro motivo de complicidad. El acto artístico es un acto binario entre dos mentes que no pueden ser demasiado distantes. Seductor y seducido deben estar a la misma altura.

Una mente que se emociona resolviendo tonadas simples y monocromáticas transmisoras de escuálidas complejidades, considerará un cuarteto de Beethoven como algo oscuro e impenetrable. Y una mente que goza con B. puede ofenderse ante el reto de la tonada que resuelve de un plumazo y desde un espacio de mayor dimensión.

Creador y receptor deben ser habitantes del mismo mundo. El que mejor comprenda a un pintor suele ser otro pintor, a un músico otro músico y asi....

Y no solo porque sepan de temas, lenguajes y técnicas sino porque son artistas, porque tienden a tener la capacidad de comunicar complejidades ininteligibles.

A un científico lo entiende cualquiera que de verdad este dispuesto a hacerlo.

El asunto del arte, la complejidad problema, es un concepto independiente de temas, lenguajes y técnicas, aunque el creador las perciba mientras busca temas, ensaya lenguajes o investiga técnicas y no antes.

Sobre un mismo tema (bodegón), el mismo lenguaje (abstracto o realista) y la misma técnica (óleo), mil artistas pueden transmitir mil complejidades distintas: tristeza, repugnancia, reflexión sobre la vida, la muerte, el tiempo, el espacio, la familia, .... y todo ello sin la trampa de evocaciones concretas.

TEMAS, LENGUAJES Y TÉCNICAS ... SON EL CÓMO DEL ARTE,

LA COMPEJIDAD ... ES EL QUÉ.

La necesidad del acto artístico está en ese miedo atávico que nos impulsa a buscar un cómo para conocer ese qué.

La filosofía trata complejidades menores y la ciencia mucho mas.

Es el arte una sublimación? -Freud- lo es en el sentido de desviación -no de instinto antisocial- sino del ancestral instinto de adquirir conocimiento, del atávico instinto de aliviar el miedo. El arte es la continuación del conocimiento por otros medios, o con otros principios fundamentales, allí donde otras formas de conocimiento entregan sus armas.

EL PRINCIPIO DE COMUNICABILIDAD Y EL PROGRESO DEL ARTE

La ciencia avanza mientras salta del principio de la actitud (determinista para el aplicador e indeterminista para el creador), según cual de las dos actitudes sea la falsada.

El principio de la ciencia arranca de la aserción determinista "todo es predecible" o alternativamente de la indeterminista "algo no es predecible" y del principio de falsación.

En ciencia hablamos de SUCESOS y conocimientos.

En arte hablamos de COMPLEJIDADES y conocimientos.

La actitud del científico creador es: "algo no es predecible"

La actitud del artista innovador es: existe una complejidad de la que no s elaborar una imagen comunicable.

O bien, existe un que para el que no encuentro un cómo.

La actitud del científico aplicador es: "todo es predecible"

La actitud del artista trabajador (renovador) es: "soy capaz de comunicar todas las complejidades que nos inquietan"

Obviamente no existen razones para decir que el científico creador es mas científico que el aplicador, ni que el artista innovador es mas artista que el trabajador .....

Por ej. Duchamp fu un gran innovador y un pequeño trabajador; Vivaldi un gran trabajador (renovador) y un pequeño innovador; Bach un gran innovador y trabajador; Miro" un innovador que se hizo trabajador y Goya un trabajador que se hizo innovador. Todo artista tiene de ambos aspectos y evoluciona.

En ciencia el arma fundamental es el criterio de falsación referido al concepto de inteligibilidad.

En arte ¿Cual es el arma fundamental similar. Un criterio que per-mita concluir si un acto es artístico o no? En ciencia lo contundente es decir "es falsa", si la experiencia entra en contradicción con un conocimiento, el conocimiento ya no puede ser verdadero. Por lo tanto la verdad de un conocimiento científico es siempre provisional, tímida y temblorosa. Y cuando falla, la naturaleza -el mundo objetivo- ruge. Mientras no falle, el es imperceptible. De ahí la humildad del buen científico.

Que ocurre en el arte? un criterio de demarcación análogo debe basarse en el principio de la comunicabilidad. Y ahí ocurre todo lo contrario, el que una mente no reciba, no quiere decir que otra no emita. Ninguna mente contempladora puede desautorizar, en justicia, a una mente creadora. El conocimiento es artístico si el acto se consuma aunque sea una sola vez.

Mientras nadie participa, el conocimiento es tímidamente falso, provisionalmente falso, un no susurrado, hasta que surge, ante la primera comunicación conseguida, un Sí que es un grito de alegría. De ahí la arrogancia del buen artista (un artista no puede ser humilde).

Tenemos a cambio del CRITERIO FALSACIONISTA

un CRITERIO VERIFICACIONISTA, pero tenemos criterio.

El arte puede progresar, pero ¿progresa? antes debemos atender otra cuestión. En ciencia partíamos de los conjuntos infinitos. Uno de sucesos y otro de conocimientos o teorías. Ni los unos ni los otros se agotan. Cualquier suceso del mundo interesa a la ciencia. ¿Interesa al arte cualquier complejidad? el eventual progreso del arte esta ligado al QUÉ comunica y CóMO lo hace.

El artista, al no asumir el principio de objetivación se involucra en la complejidad, por ello no toda complejidad interesa al artista. El que le inquieta debe tener como mínimo cierta relación con el hombre, con la vida, y por lo tanto con su entorno, con la sociedad, y el momento en que vive.

En arte no todo es posible en todo tiempo y lugar. En ciencia solo hay una ciencia, la actual englobando todas las anteriores. El museo, esencial para el artista, no tiene interés para el científico.

Existen artistas de una sola y gran complejidad a la que dedican toda su vida y su obra. Cada acto artístico es un ejercicio táctico que pertenece a una única estrategia -Kafka- Cada novela o cuento esta al servicio del mismo qué. Su potencia en el cómo es estremecedora y miles de contempladores declarados avalan su consagración y universalidad. Es un gran innovador en ese qué, que otros han retomado parcialmente.

Picasso pasa la vida investigando en el qué y en el cómo, es el caso mas próximo al método científico.

Pero el artista no puede forzar los qués como el científico. Sus conocimientos no mueven la historia, la adivinan; pueden ser clarividentes o premonitorios, pero no influyentes.

Los temas, lenguajes y técnicas, son agotables, es necesaria su evolución? Y como puede agotarse si alcanza su perfección. Lo contrario ocurriría con cierto lenguaje científico.

La necesidad de renovar temas, lenguajes y técnicas, no es por ocurrencia u originalidad, se debe a la fatiga para explicar nuevas cuestiones y frente a una complejidad nueva, el antiguo lenguaje es débil " impotente.

Lo natural es que una nueva complejidad, requiriese un nuevo len-guaje. El artista (creador o contemplador) no puede sustraerse a su tiempo y a su sociedad. La evolución del arte debe seguir el latido de la evolución del hombre y el pulso de la evolución de su sociedad. Mientras haya cambios en el hombre, hay cambio en el arte. Solo hay crisis si no sigue al hombre.

La ciencia puede poner a trabajar a mucha gente y evoluciona, el arte no. No se puede apretar el acelerador del arte, el freno sí.

El progreso del arte es el de toda cosa viva, el producto de una dialéctica entre autoorganización (innovación) y la adaptación (trabajo), pero con una fortísima ligadura en su contorno: el hombre.

S I N T E S I S

LA CIENCIA Y EL ARTE COMO FORMA DE CONOCIMIENTO

LOS PRINCIPIOS DEL ARTE Y DE LA CIENCIA.

El arte es una forma de conocimiento de la realidad (que podemos describir como formada por una infinitud de complejidades no inteligibles), a la que intenta representar.

Para ello parte del principio de COMUNICABILIDAD de complejidades NO INTELIGIBLES que no cree que todo puede ser comunicable si es innovador en los que y los cómo (si es aplicador de qué y cómo de otros no dudar que puede comunicarlo todo).

La ciencia en cambio.....que trata de representar la realidad por acumulación de complejidades inteligibles, parte del principio de OBJETIVACIÓN de complejidades INTELIGIBLES.

porque cree que todo puede ser inteligible si es aplicador y duda de ello si es creador.

TEORIAS, (ASUNTO O QUE LE PREOCUPA), METODOS Y TECNICAS (TEMAS, LENGUAJES Y TECNICAS) DEL ARTE Y DE LA CIENCIA,

El ARTISTA no cuestiona su principio, pero sufre por la carencia del MÉTODO (el COMO: temas, lenguajes o técnicas) seguro para expresar las complejidades que le aquejan LOS QUES (o vislumbra sobre lo que quiere trabajar) mediante los COMO.

El CIENTÍFICO cuestiona su principio y sufre por él, pero luego cuando lo acepta (o ignora) trabaja cómodo con su método, para expresar o encontrar la representación o imagen, de la complejidad

VALIDACION DE SUS HALLAZGOS.

La ciencia para validar sus hallazgos se basa en el principio de FALSABILIDAD

Una sola experiencia que no compruebe la teoría demuestra que era falsa y ya alcanza para destruirla. Por eso el científico es modesto y susurra sus hallazgos.

El arte, para validar sus hallazgos se basa en el principio de VERIFICACIÓN

El artista busca a partir de sus QUÉ, sus CÓMO que no podrán -cuando se es renovador- repetir para los qué anteriores.

Veamos los aportes de Hans Robert Jauss.

Haré a continuación varias citas del capítulo "Poiésis" del libro "Experiencia Estética y Hermenéutica" de Jauss, que creo esclarecen el tema que nos convoca.

"Jurgen Mittelstrass introdujo el concepto de "saber poiético" para demostrar que el descubrimiento moderno del progreso era "consecuencia de una revolución en el pensamiento de las ciencias naturales" -sin tener que recurrir a la idea de sustitución secular de las posiciones cristianas y retomando la diferenciación aristotélica de saber teórico, práctico y poiético donde el saber poiético supera el horizonte de la "imitatio naturae", donde fácticamente siempre puede hacerse más de lo que en la teoría y en la praxis acaba de hacerse".

"Paul Valery se sirve de Leonardo para desarrollar un ataque en doble frente: contra la creación mitificada de los poetas y contra el conocimiento abstracto de los filósofos por otro".

"Lo que fascinaba a Valery del método de Leonardo era la "Lógica imaginativa" de la construcción, es decir aquella praxis que sigue el principio de "faire dependre le savir du pouvoir".

"La posibilidad que brinda la poiesis consiste en buscar la verdad

allí donde el hombre con su propia obra la ha producido".

"En la esfera del saber poiético -donde las ideas (de modo absolutamente no platónico) hacen de mediadores entre conocimiento y producción- el hombre es el creador autónomo de sus obras".

A esta altura de la recuperación de los conocimientos históricos que nos brinda Jauss y Valery, es necesario decir que hemos sido ganados por la idea que el saber es sólo tal cuando es instrumental, que sólo hay conocimiento cuando este es producido por lo que los hechos históricos nos dicen que fue producido por la ciencia y técnica. Esto me ha tentado a lanzar un hipótesis desmesurada y temeraria y muy probablemente sin ningún efecto práctico: la arquitectura puede situarse en el lugar del rescate y valorización del saber y creación de conocimientos que vayan mas allá del ser un saber instrumental, un saber que cuestione los conocimientos estabilizados como dispositivos que la ciencia no suele cuestionar.

Mas adelante quiero citar a J.Wágensberg que compara los conocimientos que genera el arte con los conocimientos de la ciencia.

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[1] En la Facultad de Arquitectura de la UNLP en Junio de 2010 se realizó un encuentro para debatir “Sobre los Doctorados en Arquitectura”

[2] Habitualmente lo decimos respecto a la relación entre formas de habitar y la forma del hábitat que puede llagar o no a ser arquitectura. (Planta Sarquis y Eliaschev Sta.Fe.)

Pero también lo podemos decir respecto a las trilladas soluciones constructivas que aunque tecnológicamente correctas –según el uso y la tradición- no exploran otros requisitos como economía del material, sustentabilidad , etc. (VER SOLANO)

Por último y tal vez la mas encarnada en los destinatarios o usuarios es la controvertida imagen de la forma de la vivienda –para no decir arquitectura de la vivienda- que compromete mas aspectos que superan el mínimo del hábitat.

[3] He encontrado dos autores para citar, uno es Jauss, autor de la estética de la recepción que cita a Valery cuando menciona a la poiesis, por ser el camino donde el hombre descubre y a la vez construye una verdad allí mismo donde realiza su obra.

[4] El conocer en Jorge Wagensberg, "Ideas sobre la complejidad del mundo" Editorial Tusquets 1985 / 89.