Conocimiento en Arquitectura.
Este encuentro tiene una prosapia ambigua, la de
aquellos que como nosotros en poiesis insisten en la
posibilidad legítima de investigar en arquitectura mediante el uso de la herramienta
proyecto, esto en el tiempo histórico puede tener 50 o 500 años, o sea el team x
en los ´60, o bruneleschi, alberti, palladio en el 1500. Pero también de aquellos productos “creativos” de una
arquitectura experimental que va desde los trabajos de Solano, Iglesia, Sáez, o
los del Star System Eisenman,
Libeskind, Zaha, Gehry, llegando al extremo frívolo Dubaisiano de las Obras
Maestras del Terror.
En tiempos y contextos mas cercanos y desde nuestra
tarea, la presentación de mi tesis
doctoral y la publicación de sus libros en 2.003. Las jornadas en 2004 de
la sicyt donde presenté el texto “precisiones en la ip”. En 2008 organizamos las jornadas sobre “investigación y conocimiento” cuyo libro acaba de
publicar editorial nobuko. El
evento en junio de 2010, en la plata sobre doctorados en arquitectura
y la cuestión del proyecto.
Este evento me fue inspirado por el realizado en la Facultad de Arquitectura de La Plata a
fines de Junio de este año, por los que trabajan en el Doctorado y su tema fue
la necesidad de elaborar pensamiento sobre las cuestiones de las tesis
doctorales en arquitectura y especialmente sobre el proyecto, tema que resulta
harto difícil por sus componentes artísticos y científicos al decir de Joaquim
Sabate. Aquellas tesis de arquitectura que crean conocimientos sobre los temas
históricos, tecnológicos, urbanísticos tienen un gran apoyo en las ciencias y
técnicas cuyos antecedentes y procedimientos son conocidos y validados. El
problema se presenta cuando se trata de investigaciones sobre el proyecto y en
ese punto siempre es muy difícil establecer acuerdos por variadas razones.
La ip
por pertenecer al ámbito de la proyectualidad, es necesario decirlo, pertenece
de hecho y de derecho, a la cultura visual. Cuando el proyecto (proveniente de cualquier
ámbito: profesional, formativo, investigativo) se construye la obra ingresa en
la cultura
material, pero las engloba a
todas. Cuando se preparan las condiciones previas del proyecto al preparar los programas complejos, prima la Cultura
Textual pero cuando la obra es
habitada, usuarios y críticos apelan a las tres culturas para comprenderla.
Por ahora cinco preguntas incómodas, pero
necesarias.
1.
¿ Cómo se produce un conocimiento en arquitectura y
por qué ?
2.
¿ cómo
se lee un conocimiento en arquitectura ?
3.
¿ cómo
se transmite un conocimiento en arquitectura ?
4.
¿ Cómo se valida ?
5.
¿ Cómo se valora, cómo conocimiento o cómo obra de
arquitectura ?
En la arquitectura Clásica los cánones
guiaban el hacer y las lecturas estaban
hiper- codificadas; no obstante había
márgenes para la innovación –siempre partiendo del supuesto que
conocimiento es innovación, aunque la inversa no siempre es válida, es un tema
para la filosofía del conocimiento- que al principio, en el momento de su
aparición se leían como desvíos de la norma. Luego se re-utilizaban en otras obras y así se regeneraba el sistema.
En la arquitectura moderna se instala el supuesto meta-teórico de la libertad creadora de
cada individuo –tanto referido a la capacidad de cada uno como a su responsabilidad
ética a ser creativo a cualquier precio- aquí se afirma el criterio kantiano
del genio creador, que crea la obra y las reglas para hacerlas y juzgarlas.el
sujeto cartesiano emprendedor, las filosofías de la conciencia pre freudianas,
el positivismo triunfante de la tecno ciencia y el progreso.
Veamos las
respuestas :
1º) La primera pregunta decía: ¿Cómo se produce un conocimiento en arquitectura y por qué?.
Se genera mediante acciones proyectuales en ciertas condiciones estratégicas y
bajo ciertas posiciones teóricas y utilizando técnicas específicas que serán
mostradas en las tres sesiones previstas. Se producen porque existen respuesta
estereoticpadas que opearan como dispositivos del UVF que son necesarias de
desmontar.
2º) ¿ cómo se lee un conocimiento en
arquitectura ? decía la 2ª pregunta, se debe definir el lector y su capacidad (y
condiciones de posibilidad) de garantizar una lectura que explicite desde qué
teoría lee las innovaciones o conocimientos. (aquí no importa que sea, o no,
una obra de arte y sus características estéticas deben ocupar su justo lugar y
no hipostasiar la obra o proyecto global).
3º) ¿ Cómo se
transmite el conocimiento” ¿Puede el proyecto –representación en planos,
maquetas, monitor, etc.- transmitir este conocimiento –que deberá apoyarse en
el lenguaje hablado y/o escrito- transmitir como conocimiento las innovaciones
incorporadas a él ? Creemos que si lo puede hacer mediante representaciones
pero bajo ciertas condiciones. Es decir hablamos de su tramitación, su difusión,
su comprensión y su aplicación.
4º) ¿ Cómo se valida ? Los conocimientos
discriminados (aislados, separados en los aspectos físicos o teóricos de la
obra) si bien son tales en el contexto de una
obra, ¿ En qué medida se pueden generalizar –como ocurre con un
conocimiento científico- para ser utilizado en otra obra ? en la medida que
admita su instrumentalidad (aunque este término este devaluado) para su
utilización, aunque cambie el significado en otra composición (y actúe a la
manera de un collage) hecho por otra parte inevitable. Siendo validez y
eficacia las dos caras del método, la primera es argumental y la segunda es
pragmática y a ella o accedemos con nuestras producciones, pero si Solano y
otros.
5º) ¿ Cómo se
valora ?, ¿Como conocimiento, o cómo obra
de arquitectura ? Como conocimiento, por las posibilidades heurísticas que
brinda o sea la versatilidad para utilizarse en todos los niveles en otras
obras, o como capacidad de romper con los dispositivos instalados tanto en el
nivel de la habitabilidad, como al uso de los materiales y sus técnicas, asi
como a su expresión arquitectónica. Como creación arquitectónica por los
méritos específicos que exhibe, según la concepción de la arquitectura que
posea el lector de la obra.
También podríamos agregar que podemos
analizar los proyectos o IP desde una perspectiva o concepción teórica clara en
sus supuestos. Nosotros desde POIESIS lo hacemos desde las cinco Variables
(cada una con sus Indicadores) ya sintetizadas en “Precisiones”: Dimensiones (teoría, metodología y
técnica), Contexto (temporal y
espacial), Campos (Formación,
Investigación, Profesión), Fines
(externos, internos, mixtos),
Componentes (utilitas, firmitas,
venustas).
En La Plata la Dra. Arq. Cecilia Marengo[1] ofreció
una síntesis que de una publicación de la Facultad de Arquitectura de Delft
había reelaborado Joaquim Sabate el catalán. Allí se discriminaban cuatro
estudios posibles sobre el proyecto que me parecieron buenos para tomar como
guías para seguir y nosotros aportamos nuestra ontología de las Fichas de
FECHAS (VER IMAGEN) y la epistemología de
las Cinco Variable e Indicadores (VER IMAGEN).
Veamos a Sabate : En el primer diagrama (Ver proyectado)
se distinguen, diversos tipos de estudios
proyectuales en función del carácter determinado
o indeterminado del objeto y de su contexto. En el segundo los mundos a los que pertenecen:
el arte o la ciencia
CUADRO: PROYECTAR EL TERRITORIO EN TIEMPOS DE INCERTIDUMBRE J.SABATÉ.
|
CONTEXTO
|
OBJETO
|
|
|
DETERMINADO
|
INDETERMINADO
|
|
|
DETERMINADO
|
1. ANALISIS DE PROYECTOS
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3. EXPLORACIÓN PROYECTUAL
|
|
INDETERMINADO
|
2. ANÁLISIS TIPOLÓGICO
|
4. INVESTIGACIÓN A TRAVES
DEL PROYECTO
|
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CIENCIA /
INVESTIGACIÓN
|
ARTE / PROYECTO
|
ANALICEMOS EL PRIMER
ESQUEMA:
1. Nos referimos a “análisis de proyectos”
cuando describimos y comparamos proyectos conocidos en un contexto determinado
(su forma, función, estructura) hablamos de análisis de proyectos que me
parecen buenos para tomar como guías y luego sumar nuestra epistemología (del
acrónimo FECHAS) a las consideraciones sobre los proyectos.
§
Cuando el proyecto está hecho y situado en tiempo y
espacio, hay análisis de proyectos como un objeto determinado y un contexto
determinado.
2. “Análisis Tipológico.” La noción de tipo, potente herramienta de
análisis y diseño, aparece cuando una misma forma arquitectónica, estructura,
función o concepto se da en diferentes contextos.
§
El Tipo como guía del análisis o del proyecto. El
objeto está determinado en sus formas arquitectónica, estructuras y función o concepto, se da en o para diferentes
contextos. A esto le llama Análisis tipológico
es la
verificación de una tipología conocida o nueva readaptada o es funcional, a diferentes contextos.
§
En ambos casos estamos ante una actitud científica
cuando de analizar se trata pero cuando hacemos síntesis en proyectos con estas
premisas estamos ante proyectos que pueden quedar presos de los dispositivos
del habitar (y del proyectar cuando hablamos del partido), o liberarlas de ellos y aventurarse a encontrar o
crear nuevas organizaciones internas. (Ver Planta TORRE
SARQUIS)
§
Finalmente, hay una tipología que quiero probar en
diferentes contextos y ver cómo funciona. Estas pruebas o ensayos de
comportamientos ante diferentes contextos del tipo (Torre, Tira, etc.) es un
análisis (o sea no es síntesis) y puede hacerse con una metodología ya
inventada y probada en su eficacia.
3. Una “exploración
proyectual” implicaría
realizar un proyecto en un contexto determinado conocido (usuarios potenciales,
inversores, técnicos, materiales, restricciones políticas, ecológicas o
espaciales…)
§
Aquí podemos hablar de obras del arte de la
arquitectura, donde el contexto es determinado y el objeto deja lugar a ser
indeterminado. Se trata de situaciones a las que hemos llamado experimentaciones proyectuales. También puede ser este el
territorio ligado a la libertad artística, pero con pruebas sucesivas y
cambiantes del proyecto para verificar cuándo se adapta mejor a las premisas
impuestas. (JPN, IP de EX AU3).
§
“Exploración proyectual”, porque el contexto está
determinado y debo ir haciendo síntesis proyectuales sucesivas que debo evaluar
(AQUÍ VALE EL FECHAS). Pero aquí está el quid de la cuestión
: ¿ Cuáles son los indicadores, parámetros para evaluar estos trabajos ? ¿ son
sólo estéticos ? El asunto es que no es posible evaluar una O. de A. por
partes; pero tal vez sí un
conocimiento arquitectónico sólo de sus aspectos o componentes estéticos,
siguiendo a Katya Mandoky.
§
No nos debería interesar (¿ o si nos debería
interesar ?) la valoración del objeto arquitectónico como crítica histórica de
lo que debe ser la arquitectura, o sea ontológica,
desde sus formas espaciales construibles habitables arquitectónicamente
significativas. O epistemología con sus variables,
hasta aquí es mas genérico. Cuando agrego Contexto y fines lo hago mas específico y debo diferenciar valorar como obra de arquitectura, a validar como tal y mas importante aún como conocimiento.
4. La investigación “a través del proyecto” supondría en cambio generar
conocimientos estudiando sistemáticamente los efectos de varias soluciones
proyectuales y su contexto.
§
Aquí podemos hablar de obras del arte de la
arquitectura, donde el contexto es indeterminado y el objeto también es
indeterminado. (VER PLANTAS DE SANTA FE). Se trata de situaciones a
las que hemos llamado Investigaciones proyectuales, pero Sabate insiste en
llamar Investigaciones a través del proyecto o mediante el proyecto. Es este el
territorio ligado a la libertad artística, pero con pruebas sucesivas y
cambiantes del proyecto, para verificar cuándo se adapta mejor a las premisas
impuestas, que desde luego existen, al menos desde nuestra epistemología y auto
impuestas por el autor del proyecto.
Segundo Esquema
El segundo esquema de Sabate –el cruce de elipses-
explica aún mejor donde pretende situarse mi aproximación entre dos extremos,
entre la libertad artística y el rigor científico.
§
Convengamos en que el metiêr del arte es el proyecto.
§
El de la ciencia, la investigación.
§
El proyecto es la representación de una posibilidad.
§
La investigación es la verificación de una
probabilidad; el descubrimiento, la descripción de una verdad.
§
La investigación trata con análisis.
§
El proyecto, con síntesis.
§
La investigación desarrolla conocimiento aplicado a
diferentes contextos, trata con realidades y experiencias.
§
El proyecto esta afectado por interpretaciones
personales; caracterizadas por una singular carga de subjetividad.
§
Pues bien, nuestra aproximación está particularmente
interesada en ese punto intermedio que el esquema recoge como investigación a
través del proyecto.
Ampliemos
nuestras definiciones :
1) Al ¿ Cómo se produce el conocimiento ?
agregamos cuál es el régimen que lo identifica. Hay un conocimiento cuando una
innovación da una respuesta diferente a la conocida y reiterada porque
advertimos que no resuelve los asuntos planteados en dicha solución. Mas aún,
cuando ayuda a identificar problemas
y propone respuestas innovadoras.
Estos asuntos pueden tener que ver con cualquiera de
las Variables e Indicadores planteados en nuestra epistemología. Básicamente en
el trípode vitruviano U.F.V.[2] pero es
necesario atender hoy a la cultura visual, que contamina todos los estratos de
la arquitectura.
Esa imagen que se constituye en el imaginario
hegemónico y no siempre es la casita de Heidi,
ya que puede hasta ser una casa en estilo “moderno” y en el cual nos obliga a
preguntarnos hasta que punto este falso moderno, no nos obliga mas aún a no
dejarse seducir por la “arquitectura políticamente correcta” y detectar sus
estereotipos y sus “engaños, aunque el tema debe ser tratado con extremo
cuidado que no todo lo aparentemente falso moderno lo es y mucho de ello es
contemporáneo y situado que trabaja en la continuidad de los sintagmas formales
pero desde una renovación valiosa, inspirada y hasta poética.
Los ejemplos de Solano Benítez y José María Sáez nos
guían por un camino fructífero, pero no es el único. No se trata de cerrarnos e
idealizar algunas cosas y apelo a buscar los fundamentos de las obras que
hagamos
2º) Al ¿ Cómo se lee ? agregamos, ¿ Dónde está
el conocimiento obtenido ? lo vemos en los casos citados y podríamos agregar
Eladio Dieste y para los Rosarinos desde Scrimaglio a Rafael Iglesia y muchos
otros en el mundo.
Los ejemplos citados plantean otra cuestión que
puede confundirnos respecto al con conocimiento arquitectónico elaborado ya
planteado en la 2ª pregunta ¿cómo es este conocimiento ?
a) ¿ tiene
que ser “buena arquitectura” según los cánones establecidos ¿ diríamos que no,
pero hay ciertos principios que los autores citados la expresan de nuevas maneras
y nos conmueven y emocionan.
b) no
todo se puede anticipar en el proyecto y dibujar, muchos de los experimentos
constructivos son imaginados y ensayados en la obra (Solano, Sáez, Iglesias y
otros) y después se dibujan, se construyen y fotografían.
c) Los arquitectos citados –debemos reconocerlo pero
no por ello aceptarlo resignadamente–no innovan en todas las Variables e
Indicadores y el caso mas frecuente es el Indicador Utilitas en relación al de los fines externos que se reitera las
soluciones estereotipadas donde los ambientes que se han configurado en
dispositivos del hábitat siguen siendo reiterados y con el mismo nombre:
dormitivo, cocina, baño, living- comedor, patio, parrilla, vereda, plaza,
cuando las actividades desarrolladas allí exceden con creces las designación
consolidada. Dice J.Quetglas: “es
arquitecto aquel que construye lugares para vivir y los designa o nombra con
palabras nuevas”. Si estas palabras no pueden ser nuevas al menos deberían
mencionar las actividades que convocan : “estudiar, dormir”, “reunirse, estar,
leer, estudiar”, “cocinar”, etc. etc.
3º) Al ¿cómo
se transmite? Ampliamos, aquí emerge el
tema de la difusión, ¿ Cómo hacer y/o qué hacer con el
conocimiento obtenido, por nosotros o por otros ? creemos que puede
ser incorporado al proyecto que otro realice, tal como lo sostiene Solano
Benítez, y realiza José María Sáez, de Ecuador, pero sin sentir culpa por
“copiar”. (La escalera para cardíacos, los parasoles del Corbú, las plantas de
Mies, etc.)
4º) Ampliamos el ¿
Cómo se valida?, en ciencia cuando se genera un conocimiento producto de una
investigación su validación se realiza por repetición del mismo experimento en
condiciones similares y el resultado obtenido debe ser el mismo. Esta parte de
la ciencia puede incorporarse a las investigaciones sobre la arquitectura, sea
esta tomada en sus aspectos tecnológicos, constructivos, históricos, y hasta
del uso en aquellos estándares establecidos por normativas exigidas desde los
organismos de control de calidad (IRAM, ISO, o las mas reciente LED que
controla el rendimiento respecto a la sustentabilidad y consumo de energía),
sobre esto decía la convocatoria de La Plata, existen experiencias de cómo
operar.
El problema se
presenta desde los aspectos artísticos de la arquitectura como afirma
Joaquim Sabate, cuando hay un conocimiento en arquitectura que puede aparecer
como prefiguración o síntesis formal de muchas cuestiones (expresadas en las V.
e I.). Para ello se hace necesario establecer criterios de clasificación
que deberían formar parte de un “protocolo”, que en muchos casos es
imposible de imaginar pues sus respuestas son, efectivamente innovadores y no
se dejan atrapar en una grilla escolar o tabla de Mendeleiev.
5º) Al ¿ Cómo se valora ? agregamos, hemos
aceptado en nuestra epistemología que cada Variable e Indicador tiene aspectos
o registros determinados e indeterminados o imaginarios y esto se puede
extender como protocolo de control ad–infinitum.
La triada vitruviana – lacaniana la hemos desplegado con suficiente amplitud,
pero hemos de confesar que las restantes Variables merecían nuevas
definiciones.
a)
Dimensiones : Teoría, Metodología y Técnica. Aquí
debemos reconocer que su reposicionamiento como base de nuestra epistemología
Fractal (según D.Najmanovich) establece para los cuatro restantes dimensiones
necesarias de atender según los casos específicos.
Externos
(teoría, metodología, técnica)
b) Fines Internos
(teoría, metodología, técnica)
Globales
(teoría, metodología, técnica)
Si a esto le sumamos aspectos determinados e
indeterminados o imaginarios debemos pensar en un cuadro que tiene lugares de
inicio, 9 en su desarrollo dimensional y dieciocho cuando se leen o diferencian
sus aspectos determinado e indeterminados.
Pero sin llegar a 18 los casilleros a llenar en cada
variable en las 5 variables con sus indicadores y sus registros en las tres
restantes de tres indicadores y el contexto de dos tenemos:
Dimensiones : 18 (debe analizarse en si misma y como
matriz general)
Fines : 18
Componentes :18
Campos : 18
Contexto : 12
Suma : 84 lugares
Esto implica un obsesivo trabajo de laboratorio para
el que la arquitectura no está preparada aún. Pensemos otros caminos de
legitimar el conocimiento producido.
Sabemos que es mucho lo que se juega entre estas dos
maneras de construir realidades , incluso recordando las elipses de Sabate.
Hay varios autores que han abordado la cuestión del
conocimientos en la ciencia, sus innovaciones y sus métodos. Pero no los hay
tanto en el arte, tal vez porque el objetivo del arte no sea la producción de
conocimientos sino la producción del placer estético, la búsqueda de revelar el
mundo, etc. etc. según sea la teoría del arte en el que nos apoyemos. En cuanto
a la arquitectura no ha llegado a mi conocimiento aún ningún texto que aborde
el tema directamente. [3]
No obstante, por aquello del “género próximo y la diferencia específica” les pido reveer los dos
autores que me parecen importantes J.Wágensberg, científico y epistemólogo
catalán y Hans Robert Jauss, filosofo alemán autor de la estética de la
recepción y visitante del Coloquio de POIESIS de 1989.
Del primero leemos su libro[4] y
especialmente su capítulo 6, “El arte es una forma de conocer la complejidad /
(o el principio de
comunicabilidad de complejidades
ininteligibles). Veamos una breve síntesis de sus puntos principales :
La ciencia y el
arte como forma de conocimiento. Los principios del arte y de la ciencia.
Las dos actitudes fundamentales del método científico
son:
a) la de la inteligibilidad del mundo,
b) la de la objetivizacion del mundo,
Las dos actitudes fundamentales del método artístico
son:
a) la de la no inteligibilidad del mundo,
b) la de la comunicabilidad del mundo,
El arte es una forma de conocimiento del mundo real
(que podemos describir como formada por una infinitud de complejidades no
inteligibles), a la que intenta representar.
Para ello parte del principio de COMUNICABILIDAD
de
complejidades NO INTELIGIBLES pero que no cree que todo puede ser comunicable.
La ciencia
en cambio ..... que trata de representar el real por acumulación de
complejidades inteligibles, parte del principio de OBJETIVACIÓN de
complejidades INTELIGIBLES.
Si pretendo que la complejidad -no
inteligible- sea aproximadamente recuperable.
¿Para quien? para mi mismo. Este conocimiento finito tiene como misión
"llamar de nuevo a la complejidad original", es decir es
autocomunicación. La mayor diferencia con el conocimiento científico es que NO
ES UNA REPRESENTACION UNICA DE LA COMPLEJIDAD DEL PROBLEMA.
¿Sirve tal representación para comunicar mi particular complejidad, y que otro sea capaz de deducir la
complejidad original? Jamás lo sabremos, aunque ciertas mentes axial declaran
creerlo. Y en tal creencia descansa la única
hipótesis de trabajo de este segundo procedimiento. ¿Por que no llamarlo
arte? llamémosle"
Validación de
sus hallazgos.
La ciencia para validar sus hallazgos se basa en el
principio de FALSABILIDAD.
Una sola experiencia que no compruebe la teoría
demuestra que era falsa y ya alcanza para destruirla. Por eso el científico es
modesto y susurra sus hallazgos.
El arte, para validar sus hallazgos se basa en el
principio de VERIFICACIÓN :
Un sólo contemplador que vea la obra y verifique que
comprende el QUÉ que le interesa al creador, ya cumple con la validación del
conocimiento elaborado. A partir de allí el artista grita sus hallazgos.
El artista busca a partir de sus QUÉ, sus CÓMO que no
podrán -cuando se es renovador- repetir
para los qué anteriores.
Tenemos a cambio del Criterio Falsacionista
un Criterio Verificacionista, pero tenemos criterio.
Primeras
Conclusiones :
Este abordaje de un científico nos exige marcar cómo
se comporta el principio de verificación
en la arquitectura, no ya por sus variables que pueden ser aisladas en las Is.Ps. sino también como globalidad.
Las “partes y el todo”, el principio básico de toda hermenéutica.
El relato diría : “con que a un solo observador,
crítico o usuario de la obra comprenda las
preocupaciones del autor arquitecto investigador que ha plasmado en la obra
en cualquiera de sus partes o en su
totalidad, alcanza para verificar el conocimiento.
Pero es claro que este principio no alcanza.
¿ Pero no será que en este nuestro afán de validar y
valorar los conocimientos arquitectónicos, no estamos siendo arrastrados por la
fuerza gravitatoria de una ciencia experimental occidental con mas de 500 años
de éxito en cuanto avance tecno científico, pero mucho menos de avances
sociales y humanos, y no logramos crear formas de verificación y validación de
los conocimientos obtenidos en el arte de la arquitectura, pero tampoco de las
fallas de los sistemas “aproximadamente” democráticos con hambre y penurias, de
tanto países del orbe.
En esto la ciencia sin duda no a avanzado lo
suficiente en cuanto a resolver problemas vitales de la sociedad como la
independencia de los pueblos, la autonomía decisoria sobre sus recursos
naturales, sus bases culturales, sus formas de vida, de habitar, de ver, de
apreciar, de gozar de sus obras culturales que le sean propias y ajenas.
Veamos los fundamentos que nos ofrece Hans Robert
Jauss, quien nos explicará el proceso por el cual llegamos a este punto.
Veamos los aportes de Hans Robert Jauss.
Haré a continuación varias citas del capítulo
"Poiésis" del libro "Experiencia Estética y Hermenéutica"
de Jauss, que creo esclarecen el tema que nos convoca.
"Así en lo
que se refiere al aspecto productivo de la experiencia estética podría verse
como el "homo faber", con su praxis progresiva, va liberándose de las
ataduras del "eidos" platónico o de la naturaleza creada por Dios y
entendiendo como creaciones del hombre, los descubrimientos técnicos, la obra
de arte, las matemáticas y por último la historia".
"Jurgen
Mittelstrass introdujo el concepto de "saber poiético" para demostrar
que el descubrimiento moderno del progreso era "consecuencia de una
revolución en el pensamiento de las ciencias naturales" -sin tener que
recurrir a la idea de sustitución secular de las posiciones cristianas y
retomando la diferenciación aristotélica de saber teórico, práctico y poiético donde el saber poiético supera el
horizonte de la "imitatio naturae", donde fácticamente siempre puede
hacerse más de lo que en la teoría y en la praxis acaba de hacerse".
"Esto
muestra que en los inicios de la edad Moderna tanto el saber técnico de la
"nueva ciencia" como el saber estético (que en la praxis supuso una
ruptura con la tradición medieval) siguieron dependiendo de la doctrina
humanística que entendía cualquier innovación como una vuelta a un pasado
perfecto".
"Leonardo
Da Vinci -que pertenece a esta tradición y que representa para sus
contemporáneos y generaciones futuras el prototipo del "uomo
universale"- ha dejado una obra
polifacética de la que podría decirse presenta una deficiencia total en lo que
se refiere a arquitectura teórica- y eso mismo puede decirse de la teoría
implícita en su praxis poiética".
"Paul
Valery se sirve de Leonardo para desarrollar un ataque en doble frente: contra
la creación mitificada de los poetas y contra el conocimiento abstracto de los
filósofos por otro".
"Su teoría
estética, que denominará "Poietique" (la introducción al método de
Leonardo Da Vinci 1894) muestra bajo doble aspecto la ruptura existente entre
la concepción antigua y la moderna del saber poiético: entre la experiencia
estética productiva que, al unir la praxis artística y científica (que Leonardo
representa en su totalidad y que la ulterior separación arte y ciencia
unilateraliza), asume la función cognoscitiva del "construire" y la
experiencia estética receptiva que, frente a la tradicional primacía del saber
por conceptos reivindica la percepción
renovadora por el arte".
"Lo que
fascinaba a Valery –dice Jauss- del
método de Leonardo era la "Lógica imaginativa" de la construcción, es
decir aquella praxis que sigue el principio de "faire dependre le savir du
pouvoir". (”El saber depende del poder del hacer” y no “El hacer depende
del poder del saber”).
“Leonardo
encarna el cambio del antiguo concepto de conocimiento en el moderno. Porque
construire presupone un saber que consiste, más que en una vuelta a la
observación de verdades preexistentes, en un conocer que depende de la
capacidad y del hecho comprobado, y que hace que el saber y el producir sean
una y la misma cosa".
"La unión identificativa
entre saber y producir, que abrió al hombre un camino hacia la verdad, a partir
de su saber poiético, contribuyó a que en la época de Leonardo, las
manifestaciones de la creatividad fueran muy numerosas".
"La posibilidad que brinda la poiesis consiste
en buscar la verdad
allí donde el
hombre con su propia obra la ha producido".
"En la
esfera del saber poiético -donde las ideas (de modo absolutamente no platónico)
hacen de mediadores entre conocimiento y producción- el hombre es el creador autónomo
de sus obras".
A esta altura de la recuperación de los
conocimientos históricos que nos brinda Jauss y Valery, es necesario comprender
que hemos sido ganados por la idea que el saber es sólo tal cuando es
instrumental, que sólo hay conocimiento cuando este es producido por lo que los
hechos históricos nos dicen que fue producido por la ciencia y técnica. Esto me
ha tentado a lanzar un hipótesis desmesurada y temeraria y muy probablemente
sin ningún efecto práctico: la
arquitectura puede situarse en el lugar del rescate y valorización del saber y
creación de conocimientos que vayan mas allá del ser un saber instrumental, un
saber que cuestione los conocimientos estabilizados como dispositivos que la
ciencia no suele, no quiere o no puede cuestionar. O sea trabajar en las Is. Ps. pensando que
son propuestas y acciones críticas, simultáneamente, mostrando otros caminos
para construir conocimientos arquitectónicos que atienden a la complejidad de
los hechos humanos y sociales de la sociedad contemporánea.
Por lo tanto quedan planteadas las preguntas y
esbozadas las repuestas, veamos a continuación los desarrollos de Is.Ps. de
otros integrantes de POIESIS.
Consideraremos al arte como una forma de
conocimiento en tanto elabora imágenes de sucesos del mundo.
¿Hay investigación artística, tanto como científica?
Considero al arte como una forma de conocimiento basado en el principio
de comunicabilidad de complejidades no necesariamente inteligibles.
A.- El principio de
comunicabilidad del arte, frente al principio de objetivación de la ciencia.
El enamorado o el artista, obsesionado por cierta complejidad, decide
representarla mediante una proyección relativamente simple y finita en la esperanza
de que su contemplación tenga cierta capacidad de revelar la complejidad
inicial. Las palabras tienen esa misión, pero el artista no se conforma con
ello y crea un lenguaje ad-hoc. ¿Quien debe recibir y revelar la obra de arte?
en principio la propia mente creadora. En principio es una auto-comunicación,
luego una comunicación binaria (entre dos).
En la representación -necesariamente finita- de una complejidad,
presumiblemente infinita, esta el mérito.
El conocimiento científico no sólo no pretende comunicar mas de lo
representado, sino que le esta prohibido. El científico conoce las limitaciones
de sus códigos y lenguajes y sacrifica la infinitud que no abarca. El artista
(como el enamorado) pretende todo lo contrario: que su pobre imagen finita
tenga la capacidad de arrastrar la infinitud de la complejidad primera.
Pero confía que de una punta visible que llama al interés del prójimo
se pueda deducir una inmensidad oculta, en toda su plenitud.
Desde el punto de vista científico el principio de comunicabilidad es
un raro milagro que acontece entre dos mentes y en virtud del cual una cree
conocer una complejidad de la otra a través de una imagen a todas luces insuficiente.
Goethe: "El verdadero simbolismo se encuentra donde lo particular
representa a lo universal, no como un sueño o una sombra (se refiere a Platón)
sino como una revelación viva y momentánea de lo inescrutable".
Pero hay que rechazar la ingenua pretensión de que el arte es una FORMA
DE CONOCIMIENTO agraciada con la facultad de acceder a verdades metafísicamente
garantizadas, a la esencia de las cosas, a las cosas en si. No hay la minima
ventaja del arte sobre la ciencia en ese sentido. Se puede prescindir de la
razón para hacer arte, pero no para hablar sobre arte.
La emoción o el goce del arte corresponde al creer conocer de la mente
contempladora y a la intensa complejidad que tal cosa supone para la mente
creadora.
La grandeza del arte prende en esa posibilidad del creer conocer, en el
PRINCIPIO DE COMUNICABILIDAD DE ININTELIGIBILIDADES. Pero ininteligibilidades
que no tienen porque serlo menos después y gracias al fenómeno artístico.
Conocer y comprender en arte -en arte- es C y C. sobre cuál es la
complejidad que inquieta al creador, pero no a comprender tal complejidad.
Rasgos de la comunicación artística
* Carácter discontinuo de la comprensión
* La compensación de la complejidad sobreviene, se pasa de no conocer
nada a conocer todo. (es como cazar la presunta verdad ajena)
Pero lo que interesa es comparar dos principios fundamentales del arte
y de la ciencia.
ARTE: principio de comunicabilidad de complejidades ininteligibles
CIENCIA: principio de objetivación de complejidades inteligibles
El principio de comunicabilidad radica en el hecho de que la
comunicación se refiere solo a un emisor y a un receptor (JAS: y a un contexto
con leyes que ordenan el campo)
El acto artístico pertenece a un par de sistemas formado por UN CREADOR
Y UN CONTEMPLADOR. Y no existe pretensión de universalidad como otras formas de
conocimiento: la ciencia, la religión o la filosofía.
Una O.de A. es un acto de pares de mentes, todos con idéntica complejidad
emitida, pero todos con distintos complejidades recibidas. Algo pasa en todos
los pares, pero no necesariamente lo mismo.
Y lo que se entiende por carácter universal del arte (o por su
consagración) se mide por la cantidad (el número de pares consumados y por su
calidad (carácter de los contempladores a creador fijo). La comunicación de
pares se extiende en el espacio y en el tiempo y allí intentan influir críticos
y comerciantes del arte.
En el conocimiento científico no hay pares ordenados. Se excluye la
mente creadora, para que la "complejidad problema" pueda ser conocida
universalmente por cualquier otra. Se trata del principio de objetivación, una
forma mucho mas restrictiva de asegurar la comunicabilidad.
La mente es el ente creador del mundo material y el conocimiento. sin
embargo en la obra terminada (científica) no es sino un accesorio marginado e
insignificante que puede omitirse sin que por ello el efecto total pierda mérito.
A cambio de esta autoinmolación altruista, el científico suministra conocimiento
universal y aplicable, cuya reputación nadie cuestiona. El artista renuncia a
la universalidad y aplicabilidad. A cambio tiene luz, sonido, color, calor...y
al no haberse excluido, interacciona con él, cree en el principio de
comunicabilidad, no tiene el complejo de servir al mundo real, y tiene algo
para ofrecer al espíritu maltrecho del científico.
El conocimiento científico empuja al hombre hacia la soledad cósmica, a
su extrañamiento en un mundo sordomudo, inodoro, insípido y atérmico.
Las contradicciones del Principio de Objetividad fueron detectadas en
Grecia y Galeno deja un magnífico pasaje en el que Demócrito enfrenta al intelecto,
en una discusión con los sentidos sobre el tema ¿Qué es lo real?
El Principio de Objetivación crea conocimiento universal, falsable y
corroborable, por lo que la virtud de la sinceridad carece de importancia. El
Principio de Comunicación invita a creer en el artista.
Todo individuo tiende en mayor o menor grado a la elaboración de conocimiento
científico, todo depende del grado de ilustración de su sentido común.
Toda mente elabora conocimiento científico, entre un mínimo
correspondiente a todo ser humano y un máximo que corresponde al artista.
Porque el arte es, en definitiva, una forma de conocimiento elaborada con ese
sentido particular ilustrado.
JAS: aquí toca el tema del
mas al menos especializado ya citado.
EL Principio DE COMUNICABILIDAD (de complejidades ininteligibles) DEL
ARTE FRENTE AL Principio DE (objetivación de complejidades) INTELIGIBILIDAD DE
LA CIENCIA.
El Principio DE inteligibilidad es la base del científico, necesita
creer que la naturaleza puede comprenderse. Es un Principio y hubo que
inventarlo. Su raíz está en la antigua Grecia. Si fracasa una empresa
científica, la culpa es nuestra, hay que volver a empezar desde otro lado.
La ciencia es la única forma de conocimiento que declara aceptar este
P., en contraste con otras que aceptan el contrario: EXISTEN SUCESOS DEL MUNDO
ININTELIGIBLES, existe el misterio. A veces el científico pone en duda este P.
y se pregunta ¿por que debe ser todo inteligible?
El arte se conforma con transmitir ininteligibilidades, es decir,
acepta que estas lo sean, es decir renuncia a comprender complejidades.
HEMOS ACORDADO QUE CONOCIMIENTO ES LA ELABORACIÓN DE UNA IMAGEN FINITA
DE UNA COMPLEJIDAD .... ,
que el Principio de Comunicabilidad del arte garantiza la posibilidad
de su transmisión a otros mentes y el P Principio de Inteligibilidad de la
ciencia defiende la posibilidad de su descomposición y correspondencia en y con
otras imágenes.
Es así de sencillo, el goce del arte se explica por la captación de una
complejidad ajena, con la complicidad que ello supone. Y el sentido de la
ciencia ¿queda justificado por la contundencia de sus frutos, curar enfermos o
cruzar el atlántico en 3 horas?
¿Renuncia el arte a toda
aplicabilidad y la ciencia a todo goce?
Se diría que los principios de la ciencia convierten al científico en
un sufridor lleno de contradicciones, mientras que el único P. fundamental del
arte, permite al artista vivir su oficio en paz.
Pero las imágenes que tenemos de científicos y artistas es el
inverso.....
El artista sufre por la ausencia de método y la falta de unicidad del
lenguaje lo obligan a investigar y buscar sin método.
Su actitud fundamental (Principio fundamental de comunicabilidad del
arte), no le crea inquietudes.
Al científico le ocurre todo lo contrario sus actitudes fundamentales
(todo puede ser inteligible) son duras de superar (o ignorar) y todo es un
pacífico inventar.
EL CONOCIMIENTO COMBATE EL
MIEDO
Existe un azar epistemológico (de los conceptos y que podemos superar)
y un azar ontológico (de las cosas) que no podremos conocer salvo por una
intuición directa (Bergson - Husserl) e incomunicable, no reemplazable por
mensaje alguno susceptible de ser decodificado. El arte es en este aspecto la
última esperanza.
En definitiva el azar es miedo y el conocimiento combate
sistemáticamente el miedo. allí es donde esta el origen y objeto de todo
conocimiento, en reducir el miedo a existir, sobre todo sospechando que podemos
controlar todo lo que existe. Imaginemos al hombre de las cavernas sin saber
nada y cuanto tardaron en engañar a un animal con una trampa (conocimiento
científico) y como pintarlo (conocimiento artístico).
El conocimiento científico combate el miedo de ciertas complejidades
porque las hace inteligibles, tal como pretende su principio particular.
Idéntico efecto consigue el arte puesto que transmitir una complejidad, aunque
sea con su ininteligibilidad intacta -como asegura su principio- también es una
buena terapia contra el miedo.
La emoción del arte sobreviene en el momento que compartimos una
soledad -frase, sinfonía o dibujo que nos gusta a nosotros y a tanta gente- y
sentimos de repente la alegría de aprehender tal complejidad. Y aunque nos
sobrecoja, es una razón menos para el miedo.
Pero este acto implica que a mayor complejidad del creador, mayor
comlejidad del contemplador. He aquí otro motivo de complicidad. El acto
artístico es un acto binario entre dos mentes que no pueden ser demasiado distantes.
Seductor y seducido deben estar a la misma altura.
Una mente que se emociona resolviendo tonadas simples y monocromáticas
transmisoras de escuálidas complejidades, considerará un cuarteto de Beethoven
como algo oscuro e impenetrable. Y una mente que goza con B. puede ofenderse
ante el reto de la tonada que resuelve de un plumazo y desde un espacio de
mayor dimensión.
Creador y receptor deben ser habitantes del mismo mundo. El que mejor
comprenda a un pintor suele ser otro pintor, a un músico otro músico y asi....
Y no solo porque sepan de temas, lenguajes y técnicas sino porque son
artistas, porque tienden a tener la capacidad de comunicar complejidades
ininteligibles.
A un científico lo entiende cualquiera que de verdad este dispuesto a
hacerlo.
El asunto del arte, la complejidad problema, es un concepto
independiente de temas, lenguajes y técnicas, aunque el creador las perciba
mientras busca temas, ensaya lenguajes o investiga técnicas y no antes.
Sobre un mismo tema (bodegón), el mismo lenguaje (abstracto o realista)
y la misma técnica (óleo), mil artistas pueden transmitir mil complejidades
distintas: tristeza, repugnancia, reflexión sobre la vida, la muerte, el
tiempo, el espacio, la familia, .... y
todo ello sin la trampa de evocaciones concretas.
TEMAS, LENGUAJES Y TÉCNICAS
... SON EL CÓMO DEL ARTE,
LA COMPEJIDAD ... ES EL QUÉ.
La necesidad del acto artístico está en ese miedo atávico que nos
impulsa a buscar un cómo para conocer ese qué.
La filosofía trata complejidades menores y la ciencia mucho mas.
Es el arte una sublimación? -Freud- lo es en el sentido de desviación
-no de instinto antisocial- sino del ancestral instinto de adquirir
conocimiento, del atávico instinto de aliviar el miedo. El arte es la
continuación del conocimiento por otros medios, o con otros principios
fundamentales, allí donde otras formas de conocimiento entregan sus armas.
EL PRINCIPIO DE
COMUNICABILIDAD Y EL PROGRESO DEL ARTE
La ciencia avanza mientras salta del principio de la actitud
(determinista para el aplicador e indeterminista para el creador), según cual
de las dos actitudes sea la falsada.
El principio de la ciencia arranca de la aserción determinista
"todo es predecible" o alternativamente de la indeterminista
"algo no es predecible" y del principio de falsación.
En ciencia hablamos de SUCESOS y conocimientos.
En arte hablamos de COMPLEJIDADES y conocimientos.
La actitud del científico creador es: "algo no es predecible"
La actitud del artista innovador es: existe una complejidad de la que
no s elaborar una imagen comunicable.
O bien, existe un que para el que no encuentro un cómo.
La actitud del científico aplicador es: "todo es predecible"
La actitud del artista trabajador (renovador) es: "soy capaz de
comunicar todas las complejidades que nos inquietan"
Obviamente no existen razones para decir que el científico creador es
mas científico que el aplicador, ni que el artista innovador es mas artista que
el trabajador .....
Por ej. Duchamp fu un gran innovador y un pequeño trabajador; Vivaldi
un gran trabajador (renovador) y un pequeño innovador; Bach un gran innovador y
trabajador; Miro" un innovador que se hizo trabajador y Goya un trabajador
que se hizo innovador. Todo artista tiene de ambos aspectos y evoluciona.
En ciencia el arma fundamental es el criterio de falsación referido al
concepto de inteligibilidad.
En arte ¿Cual es el arma fundamental similar. Un criterio que per-mita
concluir si un acto es artístico o no? En ciencia lo contundente es decir
"es falsa", si la experiencia entra en contradicción con un
conocimiento, el conocimiento ya no puede ser verdadero. Por lo tanto la verdad
de un conocimiento científico es siempre provisional, tímida y temblorosa. Y
cuando falla, la naturaleza -el mundo objetivo- ruge. Mientras no falle, el es
imperceptible. De ahí la humildad del buen científico.
Que ocurre en el arte? un criterio de demarcación análogo debe basarse
en el principio de la comunicabilidad. Y ahí ocurre todo lo contrario, el que
una mente no reciba, no quiere decir que otra no emita. Ninguna mente
contempladora puede desautorizar, en justicia, a una mente creadora. El conocimiento
es artístico si el acto se consuma aunque sea una sola vez.
Mientras nadie participa, el conocimiento es tímidamente falso,
provisionalmente falso, un no susurrado, hasta que surge, ante la primera
comunicación conseguida, un Sí que es un grito de alegría. De ahí la arrogancia
del buen artista (un artista no puede ser humilde).
Tenemos a cambio del CRITERIO
FALSACIONISTA
un CRITERIO VERIFICACIONISTA, pero tenemos criterio.
El arte puede progresar, pero ¿progresa? antes debemos atender otra cuestión.
En ciencia partíamos de los conjuntos infinitos. Uno de sucesos y otro de
conocimientos o teorías. Ni los unos ni los otros se agotan. Cualquier suceso
del mundo interesa a la ciencia. ¿Interesa al arte cualquier complejidad? el
eventual progreso del arte esta ligado al QUÉ comunica y CóMO lo hace.
El artista, al no asumir el principio de objetivación se involucra en
la complejidad, por ello no toda complejidad interesa al artista. El que le
inquieta debe tener como mínimo cierta relación con el hombre, con la vida, y
por lo tanto con su entorno, con la sociedad, y el momento en que vive.
En arte no todo es posible en todo tiempo y lugar. En ciencia solo hay
una ciencia, la actual englobando todas las anteriores. El museo, esencial para
el artista, no tiene interés para el científico.
Existen artistas de una sola y gran complejidad a la que dedican toda
su vida y su obra. Cada acto artístico es un ejercicio táctico que pertenece a
una única estrategia -Kafka- Cada novela o cuento esta al servicio del mismo
qué. Su potencia en el cómo es estremecedora y miles de contempladores
declarados avalan su consagración y universalidad. Es un gran innovador en ese
qué, que otros han retomado parcialmente.
Picasso pasa la vida investigando en el qué y en el cómo, es el caso
mas próximo al método científico.
Pero el artista no puede forzar los qués como el científico. Sus
conocimientos no mueven la historia, la adivinan; pueden ser clarividentes o
premonitorios, pero no influyentes.
Los temas, lenguajes y técnicas, son agotables, es necesaria su
evolución? Y como puede agotarse si alcanza su perfección. Lo contrario
ocurriría con cierto lenguaje científico.
La necesidad de renovar temas, lenguajes y técnicas, no es por
ocurrencia u originalidad, se debe a la fatiga para explicar nuevas cuestiones
y frente a una complejidad nueva, el antiguo lenguaje es débil "
impotente.
Lo natural es que una nueva complejidad, requiriese un nuevo len-guaje.
El artista (creador o contemplador) no puede sustraerse a su tiempo y a su
sociedad. La evolución del arte debe seguir el latido de la evolución del
hombre y el pulso de la evolución de su sociedad. Mientras haya cambios en el
hombre, hay cambio en el arte. Solo hay crisis si no sigue al hombre.
La ciencia puede poner a trabajar a mucha gente y evoluciona, el arte
no. No se puede apretar el acelerador del arte, el freno sí.
El progreso del arte es el de toda cosa viva, el producto de una
dialéctica entre autoorganización (innovación) y la adaptación (trabajo), pero
con una fortísima ligadura en su contorno: el hombre.
S I N T E S I S
LA CIENCIA Y EL ARTE COMO
FORMA DE CONOCIMIENTO
LOS PRINCIPIOS DEL ARTE Y DE LA CIENCIA.
El arte es una forma de conocimiento de la realidad (que podemos describir
como formada por una infinitud de complejidades no inteligibles), a la que
intenta representar.
Para ello parte del principio de COMUNICABILIDAD de complejidades NO
INTELIGIBLES que no cree que todo puede ser comunicable si es innovador en los
que y los cómo (si es aplicador de qué y cómo de otros no dudar que puede
comunicarlo todo).
La ciencia en cambio.....que trata de representar la realidad por
acumulación de complejidades inteligibles,
parte del principio de OBJETIVACIÓN de complejidades INTELIGIBLES.
porque cree que todo puede ser inteligible si es aplicador y duda de
ello si es creador.
TEORIAS, (ASUNTO O QUE LE PREOCUPA), METODOS Y TECNICAS (TEMAS,
LENGUAJES Y TECNICAS) DEL ARTE Y DE LA CIENCIA,
El ARTISTA no cuestiona su principio, pero sufre por la carencia del
MÉTODO (el COMO: temas, lenguajes o técnicas) seguro para expresar las
complejidades que le aquejan LOS QUES (o vislumbra sobre lo que quiere
trabajar) mediante los COMO.
El CIENTÍFICO cuestiona su principio y sufre por él, pero luego cuando
lo acepta (o ignora) trabaja cómodo con su método, para expresar o encontrar
la representación o imagen, de la complejidad
VALIDACION DE SUS HALLAZGOS.
La ciencia para validar sus hallazgos se basa en el principio de
FALSABILIDAD
Una sola experiencia que no compruebe la teoría demuestra que era falsa
y ya alcanza para destruirla. Por eso el científico es modesto y susurra sus
hallazgos.
El arte, para validar sus hallazgos se basa en el principio de VERIFICACIÓN
Un sólo contemplador que vea la obra y verifique que comprende el QUÉ
que le interesa al creador, ya cumple con la validación del conocimiento
elaborado. A partir de allí el artista grita sus hallazgos.
El artista busca a partir de sus QUÉ, sus CÓMO que no podrán -cuando se es renovador- repetir para los qué
anteriores.
Haré a
continuación varias citas del capítulo "Poiésis" del libro
"Experiencia Estética y Hermenéutica" de Jauss, que creo esclarecen
el tema que nos convoca.
"Así en lo que se refiere al aspecto productivo de la
experiencia estética podría verse como el "homo faber", con su praxis
progresiva, va liberándose de las ataduras del "eidos" platónico o de
la naturaleza creada por Dios y entendiendo como creaciones del hombre, los
descubrimientos técnicos, la obra de arte, las matemáticas y por último la
historia".
"Jurgen Mittelstrass introdujo el concepto de "saber
poiético" para demostrar que el descubrimiento moderno del progreso era
"consecuencia de una revolución en el pensamiento de las ciencias
naturales" -sin tener que recurrir a la idea de sustitución secular de las
posiciones cristianas y retomando la diferenciación aristotélica de saber
teórico, práctico y poiético donde el saber poiético supera el horizonte de la
"imitatio naturae", donde fácticamente siempre puede hacerse más de
lo que en la teoría y en la praxis acaba de hacerse".
"Esto muestra que en los inicios de la edad Moderna tanto el
saber técnico de la "nueva ciencia" como el saber estético (que en la
praxis supuso una ruptura con la tradición medieval) siguieron dependiendo de
la doctrina humanística que entendía cualquier innovación como una vuelta a un
pasado perfecto".
"Leonardo Da Vinci -que pertenece a esta tradición y que
representa para sus contemporáneos y generaciones futuras el prototipo del
"uomo universale"- ha dejado
una obra polifacética de la que podría decirse presenta una deficiencia total
en lo que se refiere a arquitectura teórica- y eso mismo puede decirse de la
teoría implícita en su praxis poiética".
"Paul Valery se sirve de Leonardo para desarrollar un ataque
en doble frente: contra la creación mitificada de los poetas y contra el
conocimiento abstracto de los filósofos por otro".
"Su teoría estética, que denominará "Poietique" (la
introducción al método de Leonardo Da Vinci 1894) muestra bajo doble aspecto la
ruptura existente entre la concepción antigua y la moderna del saber poiético:
entre la experiencia estética productiva que, al unir la praxis artística y
científica (que Leonardo representa en su totalidad y que la ulterior
separación arte y ciencia unilateraliza), asume la función cognoscitiva del
"construire" y la experiencia estética receptiva que, frente a la
tradicional primacía del saber por conceptos reivindica la percepción
renovadora por el arte".
"Lo que fascinaba a Valery del método de Leonardo era la
"Lógica imaginativa" de la construcción, es decir aquella praxis que
sigue el principio de "faire dependre le savir du pouvoir".
“Leonardo encarna el cambio del antiguo concepto de conocimiento
en el moderno. Porque construire presupone un saber que consiste, más que en
una vuelta a la observación de verdades preexistentes, en un conocer que
depende de la capacidad y del hecho comprobado, y que hace que el saber y el
producir sean una y la misma cosa".
"La unión identificativa entre saber y producir, que abrió al
hombre un camino hacia la verdad, a partir de su saber poiético, contribuyó a
que en la época de Leonardo, las manifestaciones de la creatividad fueran muy
numerosas".
"La posibilidad que
brinda la poiesis consiste en buscar la verdad
allí donde el hombre con su propia obra la ha producido".
"En la esfera del saber poiético -donde las ideas (de modo
absolutamente no platónico) hacen de mediadores entre conocimiento y
producción- el hombre es el creador autónomo de sus obras".
A esta altura de la
recuperación de los conocimientos históricos que nos brinda Jauss y Valery, es
necesario decir que hemos sido ganados por la idea que el saber es sólo tal
cuando es instrumental, que sólo hay conocimiento cuando este es producido por
lo que los hechos históricos nos dicen que fue producido por la ciencia y
técnica. Esto me ha tentado a lanzar un hipótesis desmesurada y temeraria y muy
probablemente sin ningún efecto práctico: la arquitectura puede situarse en el
lugar del rescate y valorización del saber y creación de conocimientos que
vayan mas allá del ser un saber instrumental, un saber que cuestione los
conocimientos estabilizados como dispositivos que la ciencia no suele
cuestionar.
Mas adelante quiero
citar a J.Wágensberg que compara los conocimientos que genera el arte con los
conocimientos de la ciencia.
[1] En la Facultad
de Arquitectura de la UNLP en Junio de 2010 se realizó un encuentro para
debatir “Sobre los Doctorados en Arquitectura”
[2] Habitualmente
lo decimos respecto a la relación entre formas de habitar y la forma del
hábitat que puede llagar o no a ser arquitectura. (Planta Sarquis y Eliaschev
Sta.Fe.)
Pero también lo podemos decir respecto a las trilladas soluciones
constructivas que aunque tecnológicamente correctas –según el uso y la tradición-
no exploran otros requisitos como economía del material, sustentabilidad , etc. (VER SOLANO)
Por último y tal vez la mas encarnada en los destinatarios o usuarios
es la controvertida imagen de la forma de la vivienda –para no decir
arquitectura de la vivienda- que
compromete mas aspectos que superan el mínimo del hábitat.
[3] He encontrado
dos autores para citar, uno es Jauss, autor de la estética de la recepción que
cita a Valery cuando menciona a la poiesis, por ser el camino donde el hombre
descubre y a la vez construye una verdad allí mismo donde realiza su obra.
[4] El conocer en
Jorge Wagensberg, "Ideas sobre la complejidad del mundo" Editorial
Tusquets 1985 / 89.
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